Kinoyaviylik

Kinoyaviylik – 1) komiklik koʻrinishlaridan biri, voqelikka gʻoyaviy-hissiy munosabat turi. Bu holda muallif butun asar voqeligiga yoki uning bir qismiga (ayrim xarakterlarga) nisbatan kinoyaviy munosabatda boʻladi, asar kompozitsiyasi kinoyaviy nuqtai nazarni ifodalashga mos ravishda quriladi. Kinoyaviy munosabat ideal va voqelik oʻrtasidagi keskin nomuvofiqlikni anglashdan tugʻiladi. Shunga koʻra, K.ning maqsadi faqat kulgi hosil qilishgina boʻlib qolmay, vaziyatning qanchalik jiddiyligi va hatto fojeiyligini ham taʼkidlab koʻrsatishdan iborat boʻladi. K.da tasdiq orqali inkor yoki inkor orqali tasdiq maʼnosi ifodalanadi. K. komiklikning alohida turi sifatida yumor va satiradan subyektiv ibtidoning yetakchiligi bilan farqlanadi, yaʼni obyektdagi komik ziddiyat koʻproq muallif munosabati orqali yuzaga chiqariladi. G.Pospelovga koʻra, kinoya va uning yuqoriroq darajasi boʻlgan sarkazm komiklikning asosiy turlari – yumor va satiraning subyektiv tomonini tashkil etadi. Yaʼni voqelikni maʼnaviy-axloqiy (yumor) yoki ijtimoiy (satira) mavqedan idrok etish jarayonida muallifda kinoya yoki sarkazm tuygʻusi tugʻiladi. Koʻp hollarda K.ga yumor va satiraning fonida, yumoristik va satirik asarlarning yordamchi vositasi deb qaraladi. Biroq K. yumoristik yoki satirik boʻlmagan asarlarda ham kuzatilishi mumkin (mas., F. de Laroshfuko maksimalari, Umar Xayyom ruboiylari). Obyekt tanlamasligi, subyekt kayfiyatidan kelib chiqib har qanday obyektga ham qaratilishi mumkinligi tufayli G.Pospelov unga pafos turlaridan biri sifatida qaramaydi. Shunday boʻlsa-da, K.ga muallif emotsionalligi tiplaridan biri (V.Xalizev) sifatida qarash zarur; 2) badiiylik modusi. Soʻnggi davr jahon adabiyoti taraqqiyoti davomida kinoyaviy munosabatning butun asar tuzilishini belgilashdagi ahamiyati ortdi. Agarda ilgari kinoyaviy munosabat faqat kichik janrlardagi asarlar (mas., xalq latifalari, Umar Xayyom ruboiylari, F. de Laroshfuko maksimalari) strukturasini belgilagan boʻlsa, XX asr adabiyotida, xususan, 80-yillar oʻzbek nasrida (M.Muhammad Doʻst. “Lolazor”) boshdan-oyoq kinoyaviylikka asoslangan asarlar yaratildiki, ularni ayni modus xususiyatlarini eʼtiborga olgan holdagina badiiyatga doxil asarlar hisoblash mumkin boʻladi. Kinoyaviylik badiiylik modusi sifatida “oʻzim uchun men”ning “boshqalar uchun men”dan keskin ajralishi (farqlanishi) natijasida yuzaga keladi. Kinoyaviy “men” tashqi borliqqa ichdan aloqasizligi, u bilan munosabatda boʻlmasligi bilan xarakterlanadi. Kinoyaviy asar muallifi masalani axloqiylashtirmaydi (bu, ayni paytda, axloqqa zid nuqtai nazar emas), muallif qahramon va voqelikni baholar ekan, hatto ana shu baho prinsiplaridan ham chetlashib, ularga boshqa tarafdan nazar tashlaydi. Zero, K. satira va yumordagi kabi reallikni baholash bilangina cheklanmaydi, shu bois ham voqelik va badiiy asardagi har qanday ijtimoiy-maʼnaviy (baʼzan estetik) ideal yoki gʻoyaviy-hissiy munosabat kinoyaning obyekti boʻla oladi. Shu maʼnoda kinoya “hukm ustidan hukmdir”. Kinoyaviy nuqtai nazar subyekti hamma narsadan – nafaqa qahramon, balki umuman voqelikdan chetlashgan, uzilgan holda ularni yuqoridan kuzatadi, qahramonning ojizligi, u tushib qolgan vaziyatning absurd – maʼnisizligini goʻyo oʻta hissizlik, befarqlik bilan kuzatar, tasvirlar ekan, bunday maʼnisiz vaziyatga muallif ham, kitobxon ham tushib qolishi mumkinligini anglab turamiz. Shunga koʻra, kinoyaviy nuqtai nazar egasi nafaqat obyektdan, balki oʻz-oʻzidan ham chetlashgan boʻladi. Bu esa, oʻz navbatida, kitobxondan ham oʻzidan, maʼnaviy-axloqiy prinsiplaridan, eʼtiqod va aʼmolidan chetlasha olish (voz kechish emas), ularga chetdan nazar tashlay olishni talab qiladiki, busiz oʻquvchi kinoyaviy modusdagi asar badiiyatini tushuna olmaydi, unda katarsis roʻy bermaydi. Shuning uchun ham kinoyaviy adabiyot kitobxonlarni keskin ajratib qoʻyadi. Yaʼni kinoyaviy asarning qabul qilinishi, kinoyaviy badiiyatning yuzaga chiqishida muallif-obyekt-adresat uchligidagi adresatning ahamiyati yanada ortadi.

Киноявийлик – 1) комиклик кўринишларидан бири, воқеликка ғоявий-ҳиссий муносабат тури. Бу ҳолда муаллиф бутун асар воқелигига ёки унинг бир қисмига (айрим характерларга) нисбатан киноявий муносабатда бўлади, асар композицияси киноявий нуқтаи назарни ифодалашга мос равишда қурилади. Киноявий муносабат идеал ва воқелик ўртасидаги кескин номувофиқликни англашдан туғилади. Шунга кўра, К.нинг мақсади фақат кулги ҳосил қилишгина бўлиб қолмай, вазиятнинг қанчалик жиддийлиги ва ҳатто фожеийлигини ҳам таъкидлаб кўрсатишдан иборат бўлади. К.да тасдиқ орқали инкор ёки инкор орқали тасдиқ маъноси ифодаланади. К. комикликнинг алоҳида тури сифатида юмор ва сатирадан субъектив ибтидонинг етакчилиги билан фарқланади, яъни объектдаги комик зиддият кўпроқ муаллиф муносабати орқали юзага чиқарилади. Г.Поспеловга кўра, киноя ва унинг юқорироқ даражаси бўлган сарказм комикликнинг асосий турлари – юмор ва сатиранинг субъектив томонини ташкил этади. Яъни воқеликни маънавий-ахлоқий (юмор) ёки ижтимоий (сатира) мавқедан идрок этиш жараёнида муаллифда киноя ёки сарказм туйғуси туғилади. Кўп ҳолларда К.га юмор ва сатиранинг фонида, юмористик ва сатирик асарларнинг ёрдамчи воситаси деб қаралади. Бироқ К. юмористик ёки сатирик бўлмаган асарларда ҳам кузатилиши мумкин (мас., Ф. де Ларошфуко максималари, Умар Хайём рубоийлари). Объект танламаслиги, субъект кайфиятидан келиб чиқиб ҳар қандай объектга ҳам қаратилиши мумкинлиги туфайли Г.Поспелов унга пафос турларидан бири сифатида қарамайди. Шундай бўлса-да, К.га муаллиф эмоционаллиги типларидан бири (В.Хализев) сифатида қараш зарур; 2) бадиийлик модуси. Сўнгги давр жаҳон адабиёти тараққиёти давомида киноявий муносабатнинг бутун асар тузилишини белгилашдаги аҳамияти ортди. Агарда илгари киноявий муносабат фақат кичик жанрлардаги асарлар (мас., халқ латифалари, Умар Хайём рубоийлари, Ф. де Ларошфуко максималари) структурасини белгилаган бўлса, ХХ аср адабиётида, хусусан, 80-йиллар ўзбек насрида (М.Муҳаммад Дўст. “Лолазор”) бошдан-оёқ киноявийликка асосланган асарлар яратилдики, уларни айни модус хусусиятларини эътиборга олган ҳолдагина бадииятга дохил асарлар ҳисоблаш мумкин бўлади. Киноявийлик бадиийлик модуси сифатида “ўзим учун мен”нинг “бошқалар учун мен”дан кескин ажралиши (фарқланиши) натижасида юзага келади. Киноявий “мен” ташқи борлиққа ичдан алоқасизлиги, у билан муносабатда бўлмаслиги билан характерланади. Киноявий асар муаллифи масалани ахлоқийлаштирмайди (бу, айни пайтда, ахлоққа зид нуқтаи назар эмас), муаллиф қаҳрамон ва воқеликни баҳолар экан, ҳатто ана шу баҳо принципларидан ҳам четлашиб, уларга бошқа тарафдан назар ташлайди. Зеро, К. сатира ва юмордаги каби реалликни баҳолаш билангина чекланмайди, шу боис ҳам воқелик ва бадиий асардаги ҳар қандай ижтимоий-маънавий (баъзан эстетик) идеал ёки ғоявий-ҳиссий муносабат киноянинг объекти бўла олади. Шу маънода киноя “ҳукм устидан ҳукмдир”. Киноявий нуқтаи назар субъекти ҳамма нарсадан – нафақа қаҳрамон, балки умуман воқеликдан четлашган, узилган ҳолда уларни юқоридан кузатади, қаҳрамоннинг ожизлиги, у тушиб қолган вазиятнинг абсурд – маънисизлигини гўё ўта ҳиссизлик, бефарқлик билан кузатар, тасвирлар экан, бундай маънисиз вазиятга муаллиф ҳам, китобхон ҳам тушиб қолиши мумкинлигини англаб турамиз. Шунга кўра, киноявий нуқтаи назар эгаси нафақат объектдан, балки ўз-ўзидан ҳам четлашган бўлади. Бу эса, ўз навбатида, китобхондан ҳам ўзидан, маънавий-ахлоқий принципларидан, эътиқод ва аъмолидан четлаша олиш (воз кечиш эмас), уларга четдан назар ташлай олишни талаб қиладики, бусиз ўқувчи киноявий модусдаги асар бадииятини тушуна олмайди, унда катарсис рўй бермайди. Шунинг учун ҳам киноявий адабиёт китобхонларни кескин ажратиб қўяди. Яъни киноявий асарнинг қабул қилиниши, киноявий бадииятнинг юзага чиқишида муаллиф-объект-адресат учлигидаги адресатнинг аҳамияти янада ортади.