Masala yuzasidan fikrlarimizni badiiy kommunikatsiya birligi sanaluvchi adabiy asarni nutqiy kommunikatsiya birligi boʻlmish gap bilan qiyoslagan holda bayon qilish koʻp jihatdan oʻngʻay koʻrindi. Zero, adabiy asar – eng avval, nutq hodisasi: adabiy asarning yaratuvchisi – nutq irod etayotgan odam, shunga mos tarzda adabiy asarning oʻquvchisi – tinglayotgan odam. Bunday deyishimizga asos, yozmoqning mohiyatan tasavvurdagi oʻquvchiga gapirmoq, oʻqimoq esa tasavvurdagi yozuvchini tinglamoq ekanidir. Biz toʻxtalmoqchi boʻlgan masala – talqin esa shu ikkisining orasidagi, aniqrogʻi, ikkisiga ham birdek taalluqli hodisadir.
1. Avvalo, talqin istilohini aniqlashtirib olishimiz zarur. Hozirgi isteʼmolda “interpretatsiya”ning sinonimi sifatida qoʻllanuvchi ushbu terminning istilohiy maʼnosi oʻzga tomonidan aytilgan gap yoxud yozilgan asar (ilmiy, falsafiy, diniy, badiiy va h.) mazmunini anglash, uni maʼlum yaxlitlikda tushunish va tushuntirish demakdir. Koʻrinib turganidek, bu oʻrinda terminni sohamiz, yaʼni adabiyotshunoslik doirasidan kengroq olyapmiz, biroq, baribir, matn hududidan chetga chiqqanimiz yoʻq: mazkur maʼnoda talqin deganimiz “matn germenevtikasi” chegarasida qolmoqda. Holbuki, talqin (interpretatsiya) termini hozirda koʻplab fan sohalari vakillari ilmiy muomalasida gʻoyat faol va biz yuqorida aytgandan ancha keng, yaʼni umuman biron narsani tushunish va tushuntirish amallari maʼnosida ishlatilmoqda.
1.1. Ilmiy muomalada keng qoʻllanuvchi “badiiy talqin” tushunchasi bilan “adabiy asar talqini” tushunchalarini farqlamoq kerak (qulaylik maqsadida amaliyotda ularning ikkisi ham koʻpincha bitta “talqin” soʻzi bilan ifodalangani uchun baʼzan aksincha hol kuzatiladi). Negaki, ushbu tushunchalarning birinchisi ijod jarayoni bilan, ikkinchisi adabiy asarni oʻqish (uqish) jarayoni bilan bogʻliq.
1.1.1. Badiiy talqin degani predmetni badiiy obraz vositasida idrok qilmoq (tushunmoq) va anglaganini badiiy obrazlar orqali ifodalamoq (tushuntirmoq)dirki, bu amallar ijod – yaratish jarayonidan tashqarida mavjud emas. Aslida, bu amallar badiiy sanʼatlarning bariga ham u yo bu darajada xos, biroq boshqalariga qaraganda bilish imkoniyatlari kengroq boʻlgan badiiy adabiyotda yaqqolroq namoyon boʻladi. Zero, adabiy-badiiy ijodga turtki beruvchi asosiy omillardan biri bilish ehtiyojidir. Masalan, Shukur Xolmirzayevning 80-yillar oxirlaridan boshlab 90-yillar oʻrtalarigacha yozgan asarlariga diqqat qilinsa, muallifning jamiyat aʼzolari ong-kayfiyatida yetilib kelayotgan oʻzgarishlar, ularning ijtimoiy hayotdagi yangiliklarga turlicha munosabatlariga ayricha eʼtibor berayotgani koʻrinadi. Sababi, odatlanilgan ijtimoiy tartibotu munosabatlarga darz ketib, eʼtiqodu qadriyatlarni qayta koʻrib chiqish taqozo etilayotgan bir sharoit – oʻtish davri uning qarshisiga qator savollarni koʻndalang qildi. Adib davr hayoti manzaralarini chizarkan, oʻzi yaratgan obrazlar yordamida shu savollarga javob izladi (davrni tushunishga intildi), muayyan xulosalarga keldi va asarlarida oʻsha obrazlarni anglaganlarini ifodalashga mos tartib va munosabatdorlikda joylashtirdi (davrni tushuntirishga intildi).
Mazkur jarayonni adabiyotshunoslikda “Shukur Xolmirzayev ijodida oʻtish davrining badiiy talqini” deb yuritamiz. Shunga oʻxshash, ijodkor biron tarixiy voqea, shaxs yo millat taqdiri, biron tuygʻu, insoniy xususiyat va shu kabilarni obrazlar vositasida badiiy talqin qilaverishi mumkin, adabiyotshunoslik esa mos holda nomlayveradi: “Torobiy qoʻzgʻolonining badiiy talqini”, “mardikor voqealarining badiiy talqini”, “ijodkor shaxsning badiiy talqini”, “xiyonatning badiiy talqinlari” va hokazo.
1.1.2. Avvalgi band (1.1.1.)da aytilganlardan kelib chiqsak, adabiy asar talqini mohiyatan “talqinning talqini”-dir. Zero, ijodkorning badiiy talqini natijasi badiiy obraz – belgilarda aks etgan ekan, endi oʻquvchi (munaqqid) ning ularga maʼni bermogʻi lozim boʻladi. Yaʼni adabiy asarni talqin qilish uchun badiiy obrazlar tilini mantiq tiliga koʻchirish talab etiladi. Faqat ushbu amalning salmogʻi oʻquvchi bilan munaqqid talqinida bir xil emas: oʻquvchi obrazning ayrim maʼno qirralarini “his qilish” darajasida qolish bilan qanoatlana oladi, munaqqid oʻsha qirralarni ham mantiqan asosli tushunmoqni maqsad qiladi.
2. Adabiy asar matn, yozma manba sifatida yashaydi. Har qanday yozma manba (matn) esa, zamonaviy germenevtikaning asoschisi F.Shleyermaxerga koʻra, ikkiyoqlama tabiatga ega: bir tomondan, u til tizimiga nisbatan qism, ikkinchi tomondan, muayyan bir individning ijod mahsulidir. Shunga koʻra talqinchi oldida bir-biriga bogʻliq ikkita vazifa turadi: birinchisi – matndagi lisoniy ifodani muayyan til tizimining uzvi sifatida oʻrganish (“grammatik” talqin), ikkinchisi – uning ortida turgan betakror subyektni anglash (“psixologik” talqin). Mazkur vazifalarning ikkalasini ham toʻla uddalash imkondan tashqarida, shuning uchun ham adabiy asar talqini cheksiz jarayondir.
2.1. Adabiy asarga, aniqrogʻi, adabiy-badiiy asarga tatbiqan “lisoniy ifoda” deyishning oʻzi kamlik qiladi. Negaki, bunda lisoniy ifoda obraz yaratishga xizmat qiladi, adabiy-badiiy asarda ifodaning oʻzi ikki qatlamli. Murakkablik shundaki, lisoniy ifodaning oʻzi bevosita mazmunga ega, ayni chogʻda, badiiy mazmun oʻsha lisoniy ifoda yaratayotgan obrazlar orqali, yaʼni “obrazlar tili”da ifodalanadi. Shunga koʻra, tushunish darajasi ham ikki turli. Deylik, lisoniy ifoda yetkazayotgan mazmunnigina tushungan oʻquvchi uchun badiiyat hodisasi mavjud emas. Masalan, “Oʻgʻri”ni oʻqigan bunday oʻquvchi uchun hikoyada tasvirlangan hayotiy voqea bor, voqeaga roviy munosabati va shundan kelib chiqadigan bevosita mazmun bor, xolos. Bas, uning uchun hikoya voqeligi bilan real voqelik orasida farq yoʻq, demak, real hayotiy voqeani mushohada qilishi bilan hikoyani mushohada qilishi orasida ham aytarli farq yoʻq. Hikoyadagi “obrazlar tili”da ifodalanuvchi mazmunning yuzaga chiqishini gap qurilishi, umuman, til qonuniyatlarga qiyosan koʻrib oʻtamiz. Avvalo, hikoyadagi asosiy obrazlarni aniqlab olamiz, bular: Qobil bobo, amaldorlar, mahalla ahli; boshqa obrazlar (detallar)ning bari shularga tobelanadi: izohlaydi, aniqlaydi, toʻldiradi. Qiyoslash uchun boshlangʻich grammatik shakldagi “uka”, “maktab”, “bormoq” soʻzlarini olaylik. Bularning har biri alohida olinganida ham maʼnoga ega, biroq mazmun ifodalash uchun ularni bir-biriga muayyan munosabatdorlikda bogʻlash talab qilinadi. Shu shart bajarilsa, masalan, “Ukam maktabga boradi” (yoki “Ukamning maktabiga bordim”, “Ukam bilan maktabga boraman” va sh.k.) tarzidagi mazmunni ifodalash yoki uqish mumkin boʻladi (aks holda, masalan, qoʻlida inglizcha-oʻzbekcha lugʻat, lekin ingliz tili grammatikasidan mutlaqo bexabar odamning inglizcha gap tuzishi yoki shunday odamning ingliz tilidagi gapni oʻqishiga monand hol yuzaga keladi: soʻzlarning maʼnosini biladi, lekin aniq bir mazmunni ifodalash yoki ifodlangan mazmunni uqishga ojiz). Koʻrib turganimizdek, misolga olingan uchtagina soʻz vositasida turlicha mazmunlarni ifodalash imkoni mavjud, soʻzlovchiga shulardan bittasi kerak, demak, u soʻzlarni oʻsha mazmunni ifodalashga mos tarzdagi munosabatdorlikda bogʻlaydi. Lisoniy ifodada soʻzlar orasidagi munosabatni grammatik vositalar ravshan koʻrsatib turadi, obrazlar orasidagi munosabatlarning esa bunday koʻrsatkichlari yoʻq, aniqrogʻi, ular lisoniy ifodadagi kabi ravshan koʻzga tashlanmaydi. Ayni hol obrazli ifodaning hamisha talqintalab boʻlishini belgilab, uni matnga asoslangan holda kontekst (muallifning ijodiy niyati, asar yozilgan davrdagi maʼnaviy-ruhiy holati; davr ijtimoiy-madaniy sharoiti, yetakchi ijtimoiy kayfiyat va b.)lar doirasida tushunish zaruratini keltirib chiqaradi. Agar shu tarz yondashsak, “Oʻgʻri”ning obrazlar tili ommaning tomoshabin maqomida turgani uchun qatagʻon mashinasi qarshisida yolgʻiz qolgan inson fojiasini aks ettirgan deyish mumkin boʻladi.
2.2. F.Shleyermaxer grammatik talqinning eng muhim sharti sifatida “muallif va ilk oʻquvchilar uchun umumiy boʻlgan til”ni koʻrsatadi. Agar til mudom harakatda, oʻzgarishda boʻluvchi hodisa ekanini eʼtiborga olsak, ushbu shart haqiqatan ham gʻoyat muhimligi ayon boʻladi. Deylik, tilning tarixiy taraqqiyoti jarayonida soʻz maʼnosining torayishi yo kengayishi, soʻzning tamom yangi maʼnoda qoʻllana boshlashi; oʻzlashma soʻz oʻzlashtirgan tilda oʻzgacha maʼno olishi yoki lugʻaviy maʼnolaridan faqat bittasinigina saqlab qolishi; oʻzga tildagi soʻzning turli grammatik shakllari oʻzlashtirgan tilda alohida mustaqil soʻzga aylanishi kabi hollar obyektiv ravishda mavjudligi buni yanada dolzarb etadi. Navoiy asarlarini tushunish uchun ular yaratilgan davr muhitida arab va fors tillarining maqomi yuksak boʻlgani, shoirning oʻzi va ilk oʻquvchilari – davrning ziyoli kishilari har ikki tilni mukammal bilganini eʼtiborda tutish, yaʼni nafaqat turkiy, balki arab va fors tillarining ham oʻsha davrdagi holatini bilish talab etiladi. Talqin qiluvchilarning bu boradagi bilimlari chuqurlashishi barobari Navoiy asarlari mazmunining ham yangi-yangi qirralari ochilaveradi.
Shunga oʻxshash, lisoniy ifodadagi neologizmlar ham “muallif va ilk oʻquvchilar uchun umumiy boʻlgan til”ga eʼtibor qaratishni talab qiladi. Masalan, Choʻlponning “Bu dunyo deb u dunyoni bahosiz pulga sotdim-ku” misrasida “bahosiz pul” birikmasi neologizmdir. Negaki, to birinchi jahon urushi yillariga qadar pulning qadrsizlanishi tushunchasi xalqimizga yot boʻlgan: qadrsizlanish qogʻoz pulga xos, bunday pul esa bizga chor istilosi bilan kirib kelgan va to birinchi jahon urushigacha podsholik puli qadrsizlangan emas. Sheʼr yozilgan davr (1920) kishilariga “bahosiz pul” birikmasi Kerenskiy hukumati muomalaga kiritgan va tezda shiddatli ravishda oʻta qadrsizlangan pulni anglatgan. Yaʼni “ilk oʻquvchilar”ga ushbu birikma aloqadorlik asosida 1917 yil fevral inqilobi va yurtdagi taraqqiyparvar kuchlarning u bilan bogʻliq orzu-umidlarini eslatadiki, Choʻlpon shunga tayangan holda “fevral inqilobi tugʻdirgan umidlarga aldanib, u dunyoligimga ziyon yetkazdim” qabilidagi iztirobini izhor qiladi. Lisoniy ifodaning mazmunini anglab olgach esa biografik kontekstdan bu iztirob asosini tushunib yetamiz: tahlikali zamonda shoirning otasini oʻgʻlining siyosiy faolligi tashvishga solgan, uning yolgʻiz oʻgʻli oʻz yonida, xavf-xatardan yiroq boʻlishini istashi tabiiy. Kurash shavqiga berilgan oʻgʻil esa otani tashvishga qoʻyib, norozilantirib boʻlsa-da, oʻz bilganidan qolmaydi. Orada maʼlum vaqt oʻtgach, umidlari sarobga aylangan Choʻlpon endi otasini norozilantirganiga oʻkinadi, qilmishini “u dunyoni bahosiz pulga sotmoq” deb biladi. Ayon boʻlyaptiki, lisoniy ifodani tushunish obrazli ifodani idrok qilishning asosi, zero, busiz obrazlarni toʻlaqonli tasavvur qilish, ularni bir-biriga bogʻlab turgan gʻoyat nozik rishtalarni ilgʻab olish maholdir.
3. Avvalgi bandda ham koʻrdik, aslida, grammatik talqin bilan psixologik talqinning ajratilishida muayyan shartlilik bor. Zero, grammatik talqin obyekti boʻlmish matn ayni choqda subyektni anglashning ilk asosi hamdir. Negaki, matn muallifning ijod onlaridagi maʼnaviy-ruhiy holatini oʻzida aks ettiradi, demak, subyekt haqidagi ilk tasavvur ham matnning oʻzidan olinadi va shu tasavvur keyincha kontekstlar orqali toʻldirilib, aniqlashtirib boriladi. Aytilganlar ayrim mutaxassislar “obrazli tabiati”-ni inkor qiluvchi “izhor sheʼriyati”da yaqqol koʻrinadi. Bilganlar mayli, hozircha muallifini aytmay OʻzSSR tashkil boʻlganining 10 yilligi munosabati bilan yozilgan sheʼrdan bir bandni olaylik:
Diyorim, kattakon roʻzgʻorda bir tansan,
Qanday joy, nima ish – xoʻp yaxshi bilgansan,
Dunyoga yangidan tugʻilib kelgansan,
Oʻn yilda yangidan yasandi tarixing.
Sinchkov oʻquvchi bandning ikkinchi misrasi, yaʼni Oʻzbekistonga qarata “Qanday joy, nima ish – xoʻp yaxshi bilgansan” deyilgani sheʼrning madh ruhiga u qadar singishib ketmayotganini darhol sezadi. Chunki ohang shundayki, butun boshli mamlakatga yosh bolaga uqtirgan kabi “joying mana bu yer, vazifang mana bu” deya koʻrsatib qoʻyilgandek taassurot qoladi. Mumtoz sheʼriyatda madh qilgan boʻlib hajv qilmoq va, aksincha, hajv qilgan boʻlib madh etmoqqa asoslangan ifoda sanʼatlari borligini bilgan oʻquvchi bunda ham shu yoʻldan borilmaganmi degan andishaga borib, beixtiyor sheʼrga sinchiklabroq qaray boshlaydi. Xullas, lisoniy ifoda oʻquvchiga muallifning ijod onlaridagi maʼnaviy-ruhiy holati haqida tasavvur berdi, uning mavjud holatdan qoniqib-qoniqolmay turganini his qildirdi. Muhimi, agar oʻquvchiga sheʼr muallifi kim ekani maʼlum emasligini yodga olsak, uning tasavvuri bevosita matndan, lisoniy ifodadan oʻsib chiqqanini taʼkidlash mumkin. Endi sheʼr Choʻlponniki ekanligi maʼlum holatni tasavvur qilaylik: oʻquvchilarning aksariyati Choʻlpon haqidagi tasavvuridan kelib chiqib avvalboshdan yuqoridagicha mazmunni izlashga moyil boʻladi, boshqa bir qismi esa “Mana, Choʻlpon ham shoʻroni madh qilgan-ku!” degan iddaosi bilan qoladi. Ikkala holda ham subyektivlik ustuvor: birinchi toifa matndagi yuqoridagicha talqinni asoslovchi nuqtalarning keragidan ortigʻini topadi, ikkinchi toifa esa ularni mutlaqo koʻrmaydi. Koʻrib oʻtilgan hollar adabiy asar talqinida, eng avval, lisoniy ifodani atroflicha chuqur oʻrganish, shundan soʻnggina matnni boshqa kontekstlar doirasida olib qarash mumkin degan fikrning ishonchli isbotidir.
4. Nutq jarayonida aytilgan gap (dialogdagi replika) da soʻzlovchi ongida ayni payt (nutq momenti)da kechayotgan holat, adabiy asarda esa sanʼatkorning ijod onlaridagi maʼnaviy-ruhiy holati muhrlanadi. Oʻsha gap aytilgan nutqiy vaziyat ham, soʻzlovchining ayni paytdagi ruhiy holati ham betakror – ikkisi ham vaqt daryosida oqib ketdi. Bu oʻrinda “bitta daryoga ikki bora shungʻib boʻlmaydi” qoidasi amal qiladi. Shundan kelib chiqsak, betakror nutqiy vaziyat va betakror ruhiy holatda aytilgan gapning oʻzi ham tom maʼnoda betakrordir. Aytilgan fikrlar ijod onlari, sanʼatkorning ijod onlaridagi maʼnaviy-ruhiy holati va adabiy asarga ham birdek taalluqli.
4.1. Nutq momentidagi ruhiy holatda soʻzlovchi shaxsiyati (insoniy fazilat va nuqsonlari, feʼl-xoʻyi, intellektual saviyasi, maʼnaviy qiyofasi va sh.k.) muhri bor. Biroq soʻzlovchi shaxsiyati replikada toʻgʻridan-toʻgʻri emas, nutq momentidagi lingvistik va ekstralingvistik omillar prizmasidan oʻtib akslanadi. Demak, replika mazmuni uni kim va qanday vaziyatda aytayotganiga bogʻliq holda konkretlashadi. Shunga oʻxshash, adabiy asarda aks etuvchi ijod onlaridagi maʼnaviy ruhiy holatda ham, shubhasiz, muallif shaxsiyati – uning hayot yoʻli bilan bogʻliq xarakteri, dunyoqarashi, orzu-intilishlari va sh.k.lar muhri bor. Biroq bular ham adabiy asarda toʻgʻridan-toʻgʻri emas, ijod jarayoni kechayotgan vaqtdagi sharoit (ijtimoiy va shaxsiy hayot, madaniy muhit, maʼrifiy holat va sh.k.)dan kelib chiquvchi kayfiyat fokusidan oʻtgan holda akslanadi. Demak, adabiy asar mazmuni ham uni kim va qanday vaziyatda yozganiga bogʻliq holda konkretlashadi. Bu ikki omilni – kim aytgani va qanday vaziyatda aytganini aslo bir-biridan ajratib boʻlmaydi.
4.1.1. Gap (adabiy asar) mazmunini toʻgʻridan-toʻgʻri kim aytgani (yozgani)ga bogʻlab qoʻyish xato, bu holda soʻzlovchi (yozuvchi) oʻzgarmas, qotib qolgan maxluq sifatida tushunilgan boʻladi. Holbuki, yashayotgan odam mudom oʻsish-oʻzgarishda, tashqi olam bilan munosabati taʼsirida uning ruh-kayfiyati turlanib, turfalanib turadi. Gap (adabiy asar)da esa zamonda uzluksiz kechayotgan ayni shu jarayonning – silsilaning bir halqasi aks etadi, xolos. Shunga koʻra, “bu odamning unaqa deyishi aslo mumkin emas” yoki “ushbu yozuvchi bunaqa mazmunni koʻzda tutgan boʻlishi mumkin emas” qabilidagi daʼvolar asossizdir.
4.1.2. Gap (adabiy asar) mazmunini toʻgʻridan-toʻgʻri u aytilgan nutqiy vaziyat (asar yozilgan davr sharoiti)ga bogʻlab qoʻyish ham toʻgʻri emas. Negaki, soʻzlovchi (yozuvchi)ning aytganlari hamisha vaziyat mohiyatiga muvofiq boʻlishi shart emas: u gohi vaziyatga tamom zid keladigan gap qilishi, goh oʻsha vaziyat ustidan kulishi, goh esa “oʻzining olami”da (yaʼni ruhan uzlatga chekinib) yashagani holda vaziyatga butkul aloqasiz gap aytaverishi mumkin. Deylik, nojoʻya ishimiz uchun koyish oʻrniga “Barakalla!” eshitganimiz; Afandining somsaxonada “Goʻsht-goʻsht deysan, enagʻar, goʻshtsiz ham binoyiday somsa qilsa boʻlarkan-ku!” deya xotinni soʻkkani; xayolga chalgʻib ketgan joyimizdan qaytiboq suhbat mavzusidan yiroq gapni oʻrtaga tashlab qoʻyib kulgiga qolganimiz – bular yuqoridagi fikrlarni yetarlicha dalillay oladi. Shulardan kelib chiqsak, masalan, H.Olimjonni “zulm avj olgan vaqtda baxt va shodlikni kuylagan” deya malomat qilish toʻgʻri emas. Maʼlumki, shoirga “baxt va shodlik kuychisi” nomini 30-yillarning oʻrtalaridan boshlab yozgan sheʼrlari olib bergan. Uning umrlik muhabbatini uchratishi, uylanishi, otalik baxtini tuyushi – xullas, hayotining eng baxtli damlari shu vaqtga toʻgʻri keladi, tabiiyki, ijodida ham ijtimoiy-siyosiy lirika oʻrnini intim lirika egallaydi. Mazkur hol mohiyatan yuqorida keltirganimiz suhbat chogʻi oʻz xayoliga choʻmib umumiy mavzudan chiqib qolgan suhbatdosh holiga oʻxshash. Agarki suhbatdoshning holini tabiiy deb bilarkanmiz, shoirning mazkur holi ham shunday hisoblanishi kerak. Demak, aksincha, shoir ijodidagi mazkur faktning “ayb” sifatida talqin qilinishi gʻayritabiiy, gʻayriilmiy deb tushunilmogʻi kerak. Xulosa qilib aytganda, adabiy asarning oʻzi yozilgan davr bilan munosabatlari turli koʻrinishlarda boʻlishi mumkin, ular bevosita ijodkor maʼnaviy-ruhiy holati bilan bogʻliq, talqinda buni nazarda tutish shart qilinadi.
5. Modomiki, adabiy asarda sanʼatkorning ijod onlaridagi betakror maʼnaviy-ruhiy holati aks etar ekan, uning mazmun-mohiyatini anglashda oʻsha holatni tasavvur (his qilish) hal qiluvchi ahamiyat kasb etadi. Tamsil qilsak, mazkur tasavvur (his qilish)ning urugʻi matn (lisoniy ifoda)ni oʻrganish davomida sochiladi, lekin faqat kontekstlar doirasidagina unadi. Ijod onlaridagi maʼnaviy-ruhiy holatning yaqin kontekstlari quyidagilar: 1) muallif hayotining asar yaratilgan vaqtni oʻz ichiga oluvchi bosqichi; 2) muallif shu bosqichda yaratgan boshqa asarlar; 3) jamiyat hayotining muayyan bir davri va undagi yetakchi ijtimoiy kayfiyat; 4) shu davr adabiyoti. Yaʼni talqinchi oʻzining ixtiyorida mavjud vositalar (matn, ijodkor biografiyasiga doir faktlar, shu davrda yaratgan asarlari, davr hayoti haqidagi maʼlumotlar va b.)ga tayanib oʻsha betakror maʼnaviy-ruhiy holatni his (tasavvur) qilmogʻi lozim boʻladi. Tabiiyki, matnni his qila olish darajasi ham, kontekstlarga oid bilimlardan xabardorlik va ularni talqinga tatbiq eta olish iqtidori hammada bir xil emas. Ayni hol adabiy asarning turlicha talqin qilinishi, talqin imkonlarining cheksizligini taʼminlovchi asosiy omillardandir.
6. Inson oʻylab va yo his qilib turganini soʻz bilan tugal ifodalashga ojiz, oʻyidagi bilan tilidagi farq qiladi. Ifoda hamisha soʻzlovchi ifodalashni istaganidan koʻra tor, chala, tugallanmagandir. Tinglovchi buni his qiladi va ifodadagi kemtiklarni (ekstralingvistik omillarga diqqat qilish, soʻzlovchi bilan munosabatlari kontekstini xotirga keltirish va, qisman, tasavvurini ishga solish kabilar asosida) toʻldirish payida boʻladi. Shunga oʻxshash, adabiy asarda ham muallif aytmoqchi boʻlganini toʻla ifodalay olmaydi, bundagi kemtiklar oʻquvchining ijodiy tasavvurni toʻla ishga solishi hisobiga toʻldiriladi. Boshqa tomoni, adabiy asardagi implitsit soʻzlovchi nutqini tushunishning jonli muloqotdagidan koʻra murakkabligi shundaki, bunda qator ekstralingvistik omillar (ritm, temp, ton, umuman intonatsiya) ham matn asosida qayta yaratilishi zarur. Tabiiyki, bunga qobillik ham, ijodiy tasavvur imkonlari ham oʻquvchilarda farqli, ayni hol talqinlar turlichaligining yana bir omilidir.
7. Aytilgan gap (eʼlon qilingan adabiy asar)ni turli-tuman talqin qilish imkoniyatlari hamisha mavjud. Negaki, oʻzaro nutqiy muloqot (badiiy kommunikatsiya)da biz bir-birimizga fikr (mazmun) emas, balki uning ifodasi uchun shakllantirilgan gap (matn)ni yetkazamiz. Tinglovchi (oʻquvchi), oʻz navbatida, oʻsha gap (matnni)ni fikr (mazmun) ga aylantirishi lozim boʻladi va shu tariqa nutqiy muloqot (badiiy kommunikatsiya) amalga oshadi. Koʻrib turganimizdek, tinglovchi (oʻquvchi) shunchaki axborot qabul qiluvchi emas, balki mazmun yaratuvchi subyektdir. Shunga koʻra, soʻzlovchi yetkazmoqchi boʻlgan (va oʻz nazdida yetkazgan) mazmun bilan tinglovchi anglagan mazmun aynan bir narsa boʻlolmaydi. Adabiy asar misolida esa mazmun yaratuvchi subyektlar soni (yozuvchi + asarni oʻqigan har bir oʻquvchi) gʻoyat keng, bas, talqinlar soni ham shunga mutanosibdir.
7.1. Muloqot predmetidan xabardorlik darajasining farq qilishi tufayli muayyan vaziyatda aytilgan gap suhbat ishtirokchilariga turlicha mazmunlarini yetkazishi mumkin. Masalan, suhbat ishtirokchilarning bari taniydigan odam haqida “Ahmad aka xoʻroz-da!” deyildi. Tinglovchilarning hammasi buni maʼqulladi, faqat ularning biri “Ahmad aka tez, janjalkash odam”ligini, ikkinchisi “Ahmad aka ayollarga oʻchroq, “yuradigan” odam”ligini, uchinchisi “Ahmad aka – mard odam” ekanini biladi va har biri oʻz bilganidan kelib chiqqan holda soʻzlovchini maʼqulladi. Holbuki, soʻzlovchi “Ahmad aka ayollar brigadasi boshligʻi” ekanini nazarda tutgan, xolos. Tinglovchilar anglagan mazmunlarda subyektivlik ustuvor, biroq ular obyektiv asos – aytilgan gapdan oʻsib chiqyaptiki, ularni inkor qilib boʻlmaydi. Shunga oʻxshash, adabiy asar talqini ham muallif nazarda tutgandan tamom boshqacha boʻlishi mumkin va bunga tabiiy deb qaramoq joiz. Bu oʻrinda faqat birgina talab oʻrinli: talqin matndan oʻsib chiqishi shart.
7.2. Turlicha tushunish imkoniyati soʻzlovchi tomonidan atayin yaratilishi ham mumkin. Masalan, bahorda qaytarish sharti bilan qarz bergan odam ishtirok etayotgan suhbatda “Mana, bahor ham keldi!” deyilsa, buni qarzdor “Qarzni qaytarish vaqti keldi!” maʼnosida, boshqalar oʻz maʼnosida tushunadilar. Shunga oʻxshash, adabiy asar ham muallifning xos oʻquvchisiga boshqa, ommaga boshqa mazmunni yetkazishi mumkin. Choʻlpon “Soz” toʻplamining birinchi sheʼrini “Bir necha yil qantargach, Yana oldim sozimni. Endi aytib yigʻlamas, Koʻngildagi rozimni” satrlari bilan boshlaydi. Bu bilan u, bir tomondan, shoʻrocha tarbiya topgan oʻquvchiga “endi shoʻrodan nolib yigʻloqi sheʼrlar yozmayman” deya vaʼda beradi; ikkinchi tomondan, xos oʻquvchisidan “sozim endi koʻngil rozini aytolmaydi” deya uzr soʻraydi.
7.3. Mohiyatan 7.2. banddagi kabi, faqat soʻzlovchi ixtiyori bilan emas, majburiyat orqasida yuzaga keluvchi holatlar nutqiy muloqotda keng uchraydi. Zero, nutqiy vaziyat soʻzlovchiga doim ham oʻyidagini erkin ifodalash imkonini bermaydi: goh ijtimoiy-siyosiy sharoitni hisobga olib, goh milliy yo madaniy anʼanalar hurmatidan, goh suhbatdoshlar andishasini qilib bitta gapdan qolishiga toʻgʻri keladi. Aksincha, ayni hol soʻzlovchidagi aytish ehtiyojini kuchaytiradi va u bir yoʻlini qilib – kinoya, qiyos, majoz kabi vositalar orqali fikrini ifodalashga intiladi. Aytish kerakki, bu tarz aytilgan gapga soʻzlovchi yuklagan mazmun dialog kontekstidagina tushuniladi. Shunga oʻxshash, adabiy asar ham yaxlit kinoya (mas., A.Oripov. “Chol va kommunizm qissasi”), qiyos (mas., A.Qahhor. “Dahshat”) yo majoz (mas., Oybek. “Naʼmatak”)ga aylanishi mumkin. Bunday asarlarga muallif yuklagan mazmun ham faqat kontekst (asar yaratilgan davrdagi sharoit, yetakchi ijtimoiy kayfiyat, muallif dunyoqarashi va sh.k.) doirasida anglashiladi.
8. Maqolda aytilgan gapni otilgan oʻqqa qiyos qilinadiki, buning bir maʼnosi “aytib boʻlgan gapingning egasi emassan” demakdir. Masalan, soʻzlovchi aytgan gap birovga ozor yetkazdi, u esa buni chindan-da istamagan. Lekin endi kech, chunki aytilgan gap moddiylashib boʻldi: eshituvchi uni oʻz talqinida tushunishga haqli. Soʻzlovchi har ne kuyinib “unday emas, bunday demoqchiydim” desin, eshituvchi koʻnglini ozordan tamom forigʻ etolmaydi. Negaki, aytilgan, yaʼni tovushlarda moddiylashib boʻlgan gap uningcha talqin qilishga ham izn beradi. Shunga oʻxshash, eʼlon qilingan adabiy asar ham endi muallifniki emas, oʻquvchi uni oʻzicha tushunishga haqli, muallif talqini oxirgi instansiya boʻlolmaydi, chunki u ham imkondagi talqinlardan biri, xolos. Demak, goh-goh uchrab turadigan muallifning tanqidchilikdagi talqinlarga qarshi chiqishi yoki munaqqidning asar haqidagi muallif soʻzlariga beshak dalil sifatida yopishib olish hollari toʻgʻri emas.
***
Adabiy asar talqini masalasidagi mulohazalarimni gap bilan qiyosan bayon qilishga jazm etganim tanqidchilikdagi ayrim bahsli nuqtalarga oydinlik kiritish, yana ham aniqrogʻi, XX asr oʻzbek adabiyoti namunalaridan ayrimlarini yangicha talqin qilish yoʻlidagi urinishlarimga nisbatan bildirilgan fikrlarga javob berishu shu bahona qarashlarimni butlash va tartibga keltirish niyati bilan bogʻliq. Albatta, xali yetarli asoslanmagan ayrim xulosalar, batafsilroq yoritish zarur boʻlgan jihatlar borligi shubhasiz. Shunga qaramay, adabiy asar talqini borasida toʻplagan tajribam va oʻqib-oʻrganganlarim asosida bayon qilganlarim mutaxassislarda qiziqish uygʻotar va ular bildirgan fikrlar qarashlarimni yaxshiroq tartibga solishim, sayqallashimga yordam berar degan umidda qolaman.
2013 yil
Масала юзасидан фикрларимизни бадиий коммуникация бирлиги саналувчи адабий асарни нутқий коммуникация бирлиги бўлмиш гап билан қиёслаган ҳолда баён қилиш кўп жиҳатдан ўнғай кўринди. Зеро, адабий асар – энг аввал, нутқ ҳодисаси: адабий асарнинг яратувчиси – нутқ ирод этаётган одам, шунга мос тарзда адабий асарнинг ўқувчиси – тинглаётган одам. Бундай дейишимизга асос, ёзмоқнинг моҳиятан тасаввурдаги ўқувчига гапирмоқ, ўқимоқ эса тасаввурдаги ёзувчини тингламоқ эканидир. Биз тўхталмоқчи бўлган масала – талқин эса шу иккисининг орасидаги, аниқроғи, иккисига ҳам бирдек тааллуқли ҳодисадир.
1. Аввало, талқин истилоҳини аниқлаштириб олишимиз зарур. Ҳозирги истеъмолда “интерпретация”нинг синоними сифатида қўлланувчи ушбу терминнинг истилоҳий маъноси ўзга томонидан айтилган гап ёхуд ёзилган асар (илмий, фалсафий, диний, бадиий ва ҳ.) мазмунини англаш, уни маълум яхлитликда тушуниш ва тушунтириш демакдир. Кўриниб турганидек, бу ўринда терминни соҳамиз, яъни адабиётшунослик доирасидан кенгроқ оляпмиз, бироқ, барибир, матн ҳудудидан четга чиққанимиз йўқ: мазкур маънода талқин деганимиз “матн герменевтикаси” чегарасида қолмоқда. Ҳолбуки, талқин (интерпретация) термини ҳозирда кўплаб фан соҳалари вакиллари илмий муомаласида ғоят фаол ва биз юқорида айтгандан анча кенг, яъни умуман бирон нарсани тушуниш ва тушунтириш амаллари маъносида ишлатилмоқда.
1.1. Илмий муомалада кенг қўлланувчи “бадиий талқин” тушунчаси билан “адабий асар талқини” тушунчаларини фарқламоқ керак (қулайлик мақсадида амалиётда уларнинг иккиси ҳам кўпинча битта “талқин” сўзи билан ифодалангани учун баъзан аксинча ҳол кузатилади). Негаки, ушбу тушунчаларнинг биринчиси ижод жараёни билан, иккинчиси адабий асарни ўқиш (уқиш) жараёни билан боғлиқ.
1.1.1. Бадиий талқин дегани предметни бадиий образ воситасида идрок қилмоқ (тушунмоқ) ва англаганини бадиий образлар орқали ифодаламоқ (тушунтирмоқ)дирки, бу амаллар ижод – яратиш жараёнидан ташқарида мавжуд эмас. Аслида, бу амаллар бадиий санъатларнинг барига ҳам у ё бу даражада хос, бироқ бошқаларига қараганда билиш имкониятлари кенгроқ бўлган бадиий адабиётда яққолроқ намоён бўлади. Зеро, адабий-бадиий ижодга туртки берувчи асосий омиллардан бири билиш эҳтиёжидир. Масалан, Шукур Холмирзаевнинг 80-йиллар охирларидан бошлаб 90-йиллар ўрталаригача ёзган асарларига диққат қилинса, муаллифнинг жамият аъзолари онг-кайфиятида етилиб келаётган ўзгаришлар, уларнинг ижтимоий ҳаётдаги янгиликларга турлича муносабатларига айрича эътибор бераётгани кўринади. Сабаби, одатланилган ижтимоий тартиботу муносабатларга дарз кетиб, эътиқоду қадриятларни қайта кўриб чиқиш тақозо этилаётган бир шароит – ўтиш даври унинг қаршисига қатор саволларни кўндаланг қилди. Адиб давр ҳаёти манзараларини чизаркан, ўзи яратган образлар ёрдамида шу саволларга жавоб излади (даврни тушунишга интилди), муайян хулосаларга келди ва асарларида ўша образларни англаганларини ифодалашга мос тартиб ва муносабатдорликда жойлаштирди (даврни тушунтиришга интилди).
Мазкур жараённи адабиётшуносликда “Шукур Холмирзаев ижодида ўтиш даврининг бадиий талқини” деб юритамиз. Шунга ўхшаш, ижодкор бирон тарихий воқеа, шахс ё миллат тақдири, бирон туйғу, инсоний хусусият ва шу кабиларни образлар воситасида бадиий талқин қилавериши мумкин, адабиётшунослик эса мос ҳолда номлайверади: “Торобий қўзғолонининг бадиий талқини”, “мардикор воқеаларининг бадиий талқини”, “ижодкор шахснинг бадиий талқини”, “хиёнатнинг бадиий талқинлари” ва ҳоказо.
1.1.2. Аввалги банд (1.1.1.)да айтилганлардан келиб чиқсак, адабий асар талқини моҳиятан “талқиннинг талқини”-дир. Зеро, ижодкорнинг бадиий талқини натижаси бадиий образ – белгиларда акс этган экан, энди ўқувчи (мунаққид) нинг уларга маъни бермоғи лозим бўлади. Яъни адабий асарни талқин қилиш учун бадиий образлар тилини мантиқ тилига кўчириш талаб этилади. Фақат ушбу амалнинг салмоғи ўқувчи билан мунаққид талқинида бир хил эмас: ўқувчи образнинг айрим маъно қирраларини “ҳис қилиш” даражасида қолиш билан қаноатлана олади, мунаққид ўша қирраларни ҳам мантиқан асосли тушунмоқни мақсад қилади.
2. Адабий асар матн, ёзма манба сифатида яшайди. Ҳар қандай ёзма манба (матн) эса, замонавий герменевтиканинг асосчиси Ф.Шлейермахерга кўра, иккиёқлама табиатга эга: бир томондан, у тил тизимига нисбатан қисм, иккинчи томондан, муайян бир индивиднинг ижод маҳсулидир. Шунга кўра талқинчи олдида бир-бирига боғлиқ иккита вазифа туради: биринчиси – матндаги лисоний ифодани муайян тил тизимининг узви сифатида ўрганиш (“грамматик” талқин), иккинчиси – унинг ортида турган бетакрор субъектни англаш (“психологик” талқин). Мазкур вазифаларнинг иккаласини ҳам тўла уддалаш имкондан ташқарида, шунинг учун ҳам адабий асар талқини чексиз жараёндир.
2.1. Адабий асарга, аниқроғи, адабий-бадиий асарга татбиқан “лисоний ифода” дейишнинг ўзи камлик қилади. Негаки, бунда лисоний ифода образ яратишга хизмат қилади, адабий-бадиий асарда ифоданинг ўзи икки қатламли. Мураккаблик шундаки, лисоний ифоданинг ўзи бевосита мазмунга эга, айни чоғда, бадиий мазмун ўша лисоний ифода яратаётган образлар орқали, яъни “образлар тили”да ифодаланади. Шунга кўра, тушуниш даражаси ҳам икки турли. Дейлик, лисоний ифода етказаётган мазмуннигина тушунган ўқувчи учун бадиият ҳодисаси мавжуд эмас. Масалан, “Ўғри”ни ўқиган бундай ўқувчи учун ҳикояда тасвирланган ҳаётий воқеа бор, воқеага ровий муносабати ва шундан келиб чиқадиган бевосита мазмун бор, холос. Бас, унинг учун ҳикоя воқелиги билан реал воқелик орасида фарқ йўқ, демак, реал ҳаётий воқеани мушоҳада қилиши билан ҳикояни мушоҳада қилиши орасида ҳам айтарли фарқ йўқ. Ҳикоядаги “образлар тили”да ифодаланувчи мазмуннинг юзага чиқишини гап қурилиши, умуман, тил қонуниятларга қиёсан кўриб ўтамиз. Аввало, ҳикоядаги асосий образларни аниқлаб оламиз, булар: Қобил бобо, амалдорлар, маҳалла аҳли; бошқа образлар (деталлар)нинг бари шуларга тобеланади: изоҳлайди, аниқлайди, тўлдиради. Қиёслаш учун бошланғич грамматик шаклдаги “ука”, “мактаб”, “бормоқ” сўзларини олайлик. Буларнинг ҳар бири алоҳида олинганида ҳам маънога эга, бироқ мазмун ифодалаш учун уларни бир-бирига муайян муносабатдорликда боғлаш талаб қилинади. Шу шарт бажарилса, масалан, “Укам мактабга боради” (ёки “Укамнинг мактабига бордим”, “Укам билан мактабга бораман” ва ш.к.) тарзидаги мазмунни ифодалаш ёки уқиш мумкин бўлади (акс ҳолда, масалан, қўлида инглизча-ўзбекча луғат, лекин инглиз тили грамматикасидан мутлақо бехабар одамнинг инглизча гап тузиши ёки шундай одамнинг инглиз тилидаги гапни ўқишига монанд ҳол юзага келади: сўзларнинг маъносини билади, лекин аниқ бир мазмунни ифодалаш ёки ифодланган мазмунни уқишга ожиз). Кўриб турганимиздек, мисолга олинган учтагина сўз воситасида турлича мазмунларни ифодалаш имкони мавжуд, сўзловчига шулардан биттаси керак, демак, у сўзларни ўша мазмунни ифодалашга мос тарздаги муносабатдорликда боғлайди. Лисоний ифодада сўзлар орасидаги муносабатни грамматик воситалар равшан кўрсатиб туради, образлар орасидаги муносабатларнинг эса бундай кўрсаткичлари йўқ, аниқроғи, улар лисоний ифодадаги каби равшан кўзга ташланмайди. Айни ҳол образли ифоданинг ҳамиша талқинталаб бўлишини белгилаб, уни матнга асосланган ҳолда контекст (муаллифнинг ижодий нияти, асар ёзилган даврдаги маънавий-руҳий ҳолати; давр ижтимоий-маданий шароити, етакчи ижтимоий кайфият ва б.)лар доирасида тушуниш заруратини келтириб чиқаради. Агар шу тарз ёндашсак, “Ўғри”нинг образлар тили омманинг томошабин мақомида тургани учун қатағон машинаси қаршисида ёлғиз қолган инсон фожиасини акс эттирган дейиш мумкин бўлади.
2.2. Ф.Шлейермахер грамматик талқиннинг энг муҳим шарти сифатида “муаллиф ва илк ўқувчилар учун умумий бўлган тил”ни кўрсатади. Агар тил мудом ҳаракатда, ўзгаришда бўлувчи ҳодиса эканини эътиборга олсак, ушбу шарт ҳақиқатан ҳам ғоят муҳимлиги аён бўлади. Дейлик, тилнинг тарихий тараққиёти жараёнида сўз маъносининг торайиши ё кенгайиши, сўзнинг тамом янги маънода қўллана бошлаши; ўзлашма сўз ўзлаштирган тилда ўзгача маъно олиши ёки луғавий маъноларидан фақат биттасинигина сақлаб қолиши; ўзга тилдаги сўзнинг турли грамматик шакллари ўзлаштирган тилда алоҳида мустақил сўзга айланиши каби ҳоллар объектив равишда мавжудлиги буни янада долзарб этади. Навоий асарларини тушуниш учун улар яратилган давр муҳитида араб ва форс тилларининг мақоми юксак бўлгани, шоирнинг ўзи ва илк ўқувчилари – даврнинг зиёли кишилари ҳар икки тилни мукаммал билганини эътиборда тутиш, яъни нафақат туркий, балки араб ва форс тилларининг ҳам ўша даврдаги ҳолатини билиш талаб этилади. Талқин қилувчиларнинг бу борадаги билимлари чуқурлашиши баробари Навоий асарлари мазмунининг ҳам янги-янги қирралари очилаверади.
Шунга ўхшаш, лисоний ифодадаги неологизмлар ҳам “муаллиф ва илк ўқувчилар учун умумий бўлган тил”га эътибор қаратишни талаб қилади. Масалан, Чўлпоннинг “Бу дунё деб у дунёни баҳосиз пулга сотдим-ку” мисрасида “баҳосиз пул” бирикмаси неологизмдир. Негаки, то биринчи жаҳон уруши йилларига қадар пулнинг қадрсизланиши тушунчаси халқимизга ёт бўлган: қадрсизланиш қоғоз пулга хос, бундай пул эса бизга чор истилоси билан кириб келган ва то биринчи жаҳон урушигача подшолик пули қадрсизланган эмас. Шеър ёзилган давр (1920) кишиларига “баҳосиз пул” бирикмаси Керенский ҳукумати муомалага киритган ва тезда шиддатли равишда ўта қадрсизланган пулни англатган. Яъни “илк ўқувчилар”га ушбу бирикма алоқадорлик асосида 1917 йил февраль инқилоби ва юртдаги тараққийпарвар кучларнинг у билан боғлиқ орзу-умидларини эслатадики, Чўлпон шунга таянган ҳолда “февраль инқилоби туғдирган умидларга алданиб, у дунёлигимга зиён етказдим” қабилидаги изтиробини изҳор қилади. Лисоний ифоданинг мазмунини англаб олгач эса биографик контекстдан бу изтироб асосини тушуниб етамиз: таҳликали замонда шоирнинг отасини ўғлининг сиёсий фаоллиги ташвишга солган, унинг ёлғиз ўғли ўз ёнида, хавф-хатардан йироқ бўлишини исташи табиий. Кураш шавқига берилган ўғил эса отани ташвишга қўйиб, норозилантириб бўлса-да, ўз билганидан қолмайди. Орада маълум вақт ўтгач, умидлари саробга айланган Чўлпон энди отасини норозилантирганига ўкинади, қилмишини “у дунёни баҳосиз пулга сотмоқ” деб билади. Аён бўляптики, лисоний ифодани тушуниш образли ифодани идрок қилишнинг асоси, зеро, бусиз образларни тўлақонли тасаввур қилиш, уларни бир-бирига боғлаб турган ғоят нозик ришталарни илғаб олиш маҳолдир.
3. Аввалги бандда ҳам кўрдик, аслида, грамматик талқин билан психологик талқиннинг ажратилишида муайян шартлилик бор. Зеро, грамматик талқин объекти бўлмиш матн айни чоқда субъектни англашнинг илк асоси ҳамдир. Негаки, матн муаллифнинг ижод онларидаги маънавий-руҳий ҳолатини ўзида акс эттиради, демак, субъект ҳақидаги илк тасаввур ҳам матннинг ўзидан олинади ва шу тасаввур кейинча контекстлар орқали тўлдирилиб, аниқлаштириб борилади. Айтилганлар айрим мутахассислар “образли табиати”-ни инкор қилувчи “изҳор шеърияти”да яққол кўринади. Билганлар майли, ҳозирча муаллифини айтмай ЎзССР ташкил бўлганининг 10 йиллиги муносабати билан ёзилган шеърдан бир бандни олайлик:
Диёрим, каттакон рўзғорда бир тансан,
Қандай жой, нима иш – хўп яхши билгансан,
Дунёга янгидан туғилиб келгансан,
Ўн йилда янгидан ясанди тарихинг.
Синчков ўқувчи банднинг иккинчи мисраси, яъни Ўзбекистонга қарата “Қандай жой, нима иш – хўп яхши билгансан” дейилгани шеърнинг мадҳ руҳига у қадар сингишиб кетмаётганини дарҳол сезади. Чунки оҳанг шундайки, бутун бошли мамлакатга ёш болага уқтирган каби “жойинг мана бу ер, вазифанг мана бу” дея кўрсатиб қўйилгандек таассурот қолади. Мумтоз шеъриятда мадҳ қилган бўлиб ҳажв қилмоқ ва, аксинча, ҳажв қилган бўлиб мадҳ этмоққа асосланган ифода санъатлари борлигини билган ўқувчи бунда ҳам шу йўлдан борилмаганми деган андишага бориб, беихтиёр шеърга синчиклаброқ қарай бошлайди. Хуллас, лисоний ифода ўқувчига муаллифнинг ижод онларидаги маънавий-руҳий ҳолати ҳақида тасаввур берди, унинг мавжуд ҳолатдан қониқиб-қониқолмай турганини ҳис қилдирди. Муҳими, агар ўқувчига шеър муаллифи ким экани маълум эмаслигини ёдга олсак, унинг тасаввури бевосита матндан, лисоний ифодадан ўсиб чиққанини таъкидлаш мумкин. Энди шеър Чўлпонники эканлиги маълум ҳолатни тасаввур қилайлик: ўқувчиларнинг аксарияти Чўлпон ҳақидаги тасаввуридан келиб чиқиб аввалбошдан юқоридагича мазмунни излашга мойил бўлади, бошқа бир қисми эса “Мана, Чўлпон ҳам шўрони мадҳ қилган-ку!” деган иддаоси билан қолади. Иккала ҳолда ҳам субъективлик устувор: биринчи тоифа матндаги юқоридагича талқинни асословчи нуқталарнинг керагидан ортиғини топади, иккинчи тоифа эса уларни мутлақо кўрмайди. Кўриб ўтилган ҳоллар адабий асар талқинида, энг аввал, лисоний ифодани атрофлича чуқур ўрганиш, шундан сўнггина матнни бошқа контекстлар доирасида олиб қараш мумкин деган фикрнинг ишончли исботидир.
4. Нутқ жараёнида айтилган гап (диалогдаги реплика) да сўзловчи онгида айни пайт (нутқ моменти)да кечаётган ҳолат, адабий асарда эса санъаткорнинг ижод онларидаги маънавий-руҳий ҳолати муҳрланади. Ўша гап айтилган нутқий вазият ҳам, сўзловчининг айни пайтдаги руҳий ҳолати ҳам бетакрор – иккиси ҳам вақт дарёсида оқиб кетди. Бу ўринда “битта дарёга икки бора шунғиб бўлмайди” қоидаси амал қилади. Шундан келиб чиқсак, бетакрор нутқий вазият ва бетакрор руҳий ҳолатда айтилган гапнинг ўзи ҳам том маънода бетакрордир. Айтилган фикрлар ижод онлари, санъаткорнинг ижод онларидаги маънавий-руҳий ҳолати ва адабий асарга ҳам бирдек тааллуқли.
4.1. Нутқ моментидаги руҳий ҳолатда сўзловчи шахсияти (инсоний фазилат ва нуқсонлари, феъл-хўйи, интеллектуал савияси, маънавий қиёфаси ва ш.к.) муҳри бор. Бироқ сўзловчи шахсияти репликада тўғридан-тўғри эмас, нутқ моментидаги лингвистик ва экстралингвистик омиллар призмасидан ўтиб аксланади. Демак, реплика мазмуни уни ким ва қандай вазиятда айтаётганига боғлиқ ҳолда конкретлашади. Шунга ўхшаш, адабий асарда акс этувчи ижод онларидаги маънавий руҳий ҳолатда ҳам, шубҳасиз, муаллиф шахсияти – унинг ҳаёт йўли билан боғлиқ характери, дунёқараши, орзу-интилишлари ва ш.к.лар муҳри бор. Бироқ булар ҳам адабий асарда тўғридан-тўғри эмас, ижод жараёни кечаётган вақтдаги шароит (ижтимоий ва шахсий ҳаёт, маданий муҳит, маърифий ҳолат ва ш.к.)дан келиб чиқувчи кайфият фокусидан ўтган ҳолда аксланади. Демак, адабий асар мазмуни ҳам уни ким ва қандай вазиятда ёзганига боғлиқ ҳолда конкретлашади. Бу икки омилни – ким айтгани ва қандай вазиятда айтганини асло бир-биридан ажратиб бўлмайди.
4.1.1. Гап (адабий асар) мазмунини тўғридан-тўғри ким айтгани (ёзгани)га боғлаб қўйиш хато, бу ҳолда сўзловчи (ёзувчи) ўзгармас, қотиб қолган махлуқ сифатида тушунилган бўлади. Ҳолбуки, яшаётган одам мудом ўсиш-ўзгаришда, ташқи олам билан муносабати таъсирида унинг руҳ-кайфияти турланиб, турфаланиб туради. Гап (адабий асар)да эса замонда узлуксиз кечаётган айни шу жараённинг – силсиланинг бир ҳалқаси акс этади, холос. Шунга кўра, “бу одамнинг унақа дейиши асло мумкин эмас” ёки “ушбу ёзувчи бунақа мазмунни кўзда тутган бўлиши мумкин эмас” қабилидаги даъволар асоссиздир.
4.1.2. Гап (адабий асар) мазмунини тўғридан-тўғри у айтилган нутқий вазият (асар ёзилган давр шароити)га боғлаб қўйиш ҳам тўғри эмас. Негаки, сўзловчи (ёзувчи)нинг айтганлари ҳамиша вазият моҳиятига мувофиқ бўлиши шарт эмас: у гоҳи вазиятга тамом зид келадиган гап қилиши, гоҳ ўша вазият устидан кулиши, гоҳ эса “ўзининг олами”да (яъни руҳан узлатга чекиниб) яшагани ҳолда вазиятга буткул алоқасиз гап айтавериши мумкин. Дейлик, ножўя ишимиз учун койиш ўрнига “Баракалла!” эшитганимиз; Афандининг сомсахонада “Гўшт-гўшт дейсан, энағар, гўштсиз ҳам бинойидай сомса қилса бўларкан-ку!” дея хотинни сўккани; хаёлга чалғиб кетган жойимиздан қайтибоқ суҳбат мавзусидан йироқ гапни ўртага ташлаб қўйиб кулгига қолганимиз – булар юқоридаги фикрларни етарлича далиллай олади. Шулардан келиб чиқсак, масалан, Ҳ.Олимжонни “зулм авж олган вақтда бахт ва шодликни куйлаган” дея маломат қилиш тўғри эмас. Маълумки, шоирга “бахт ва шодлик куйчиси” номини 30-йилларнинг ўрталаридан бошлаб ёзган шеърлари олиб берган. Унинг умрлик муҳаббатини учратиши, уйланиши, оталик бахтини туюши – хуллас, ҳаётининг энг бахтли дамлари шу вақтга тўғри келади, табиийки, ижодида ҳам ижтимоий-сиёсий лирика ўрнини интим лирика эгаллайди. Мазкур ҳол моҳиятан юқорида келтирганимиз суҳбат чоғи ўз хаёлига чўмиб умумий мавзудан чиқиб қолган суҳбатдош ҳолига ўхшаш. Агарки суҳбатдошнинг ҳолини табиий деб биларканмиз, шоирнинг мазкур ҳоли ҳам шундай ҳисобланиши керак. Демак, аксинча, шоир ижодидаги мазкур фактнинг “айб” сифатида талқин қилиниши ғайритабиий, ғайриилмий деб тушунилмоғи керак. Хулоса қилиб айтганда, адабий асарнинг ўзи ёзилган давр билан муносабатлари турли кўринишларда бўлиши мумкин, улар бевосита ижодкор маънавий-руҳий ҳолати билан боғлиқ, талқинда буни назарда тутиш шарт қилинади.
5. Модомики, адабий асарда санъаткорнинг ижод онларидаги бетакрор маънавий-руҳий ҳолати акс этар экан, унинг мазмун-моҳиятини англашда ўша ҳолатни тасаввур (ҳис қилиш) ҳал қилувчи аҳамият касб этади. Тамсил қилсак, мазкур тасаввур (ҳис қилиш)нинг уруғи матн (лисоний ифода)ни ўрганиш давомида сочилади, лекин фақат контекстлар доирасидагина унади. Ижод онларидаги маънавий-руҳий ҳолатнинг яқин контекстлари қуйидагилар: 1) муаллиф ҳаётининг асар яратилган вақтни ўз ичига олувчи босқичи; 2) муаллиф шу босқичда яратган бошқа асарлар; 3) жамият ҳаётининг муайян бир даври ва ундаги етакчи ижтимоий кайфият; 4) шу давр адабиёти. Яъни талқинчи ўзининг ихтиёрида мавжуд воситалар (матн, ижодкор биографиясига доир фактлар, шу даврда яратган асарлари, давр ҳаёти ҳақидаги маълумотлар ва б.)га таяниб ўша бетакрор маънавий-руҳий ҳолатни ҳис (тасаввур) қилмоғи лозим бўлади. Табиийки, матнни ҳис қила олиш даражаси ҳам, контекстларга оид билимлардан хабардорлик ва уларни талқинга татбиқ эта олиш иқтидори ҳаммада бир хил эмас. Айни ҳол адабий асарнинг турлича талқин қилиниши, талқин имконларининг чексизлигини таъминловчи асосий омиллардандир.
6. Инсон ўйлаб ва ё ҳис қилиб турганини сўз билан тугал ифодалашга ожиз, ўйидаги билан тилидаги фарқ қилади. Ифода ҳамиша сўзловчи ифодалашни истаганидан кўра тор, чала, тугалланмагандир. Тингловчи буни ҳис қилади ва ифодадаги кемтикларни (экстралингвистик омилларга диққат қилиш, сўзловчи билан муносабатлари контекстини хотирга келтириш ва, қисман, тасаввурини ишга солиш кабилар асосида) тўлдириш пайида бўлади. Шунга ўхшаш, адабий асарда ҳам муаллиф айтмоқчи бўлганини тўла ифодалай олмайди, бундаги кемтиклар ўқувчининг ижодий тасаввурни тўла ишга солиши ҳисобига тўлдирилади. Бошқа томони, адабий асардаги имплицит сўзловчи нутқини тушунишнинг жонли мулоқотдагидан кўра мураккаблиги шундаки, бунда қатор экстралингвистик омиллар (ритм, темп, тон, умуман интонация) ҳам матн асосида қайта яратилиши зарур. Табиийки, бунга қобиллик ҳам, ижодий тасаввур имконлари ҳам ўқувчиларда фарқли, айни ҳол талқинлар турличалигининг яна бир омилидир.
7. Айтилган гап (эълон қилинган адабий асар)ни турли-туман талқин қилиш имкониятлари ҳамиша мавжуд. Негаки, ўзаро нутқий мулоқот (бадиий коммуникация)да биз бир-биримизга фикр (мазмун) эмас, балки унинг ифодаси учун шакллантирилган гап (матн)ни етказамиз. Тингловчи (ўқувчи), ўз навбатида, ўша гап (матнни)ни фикр (мазмун) га айлантириши лозим бўлади ва шу тариқа нутқий мулоқот (бадиий коммуникация) амалга ошади. Кўриб турганимиздек, тингловчи (ўқувчи) шунчаки ахборот қабул қилувчи эмас, балки мазмун яратувчи субъектдир. Шунга кўра, сўзловчи етказмоқчи бўлган (ва ўз наздида етказган) мазмун билан тингловчи англаган мазмун айнан бир нарса бўлолмайди. Адабий асар мисолида эса мазмун яратувчи субъектлар сони (ёзувчи + асарни ўқиган ҳар бир ўқувчи) ғоят кенг, бас, талқинлар сони ҳам шунга мутаносибдир.
7.1. Мулоқот предметидан хабардорлик даражасининг фарқ қилиши туфайли муайян вазиятда айтилган гап суҳбат иштирокчиларига турлича мазмунларини етказиши мумкин. Масалан, суҳбат иштирокчиларнинг бари танийдиган одам ҳақида “Аҳмад ака хўроз-да!” дейилди. Тингловчиларнинг ҳаммаси буни маъқуллади, фақат уларнинг бири “Аҳмад ака тез, жанжалкаш одам”лигини, иккинчиси “Аҳмад ака аёлларга ўчроқ, “юрадиган” одам”лигини, учинчиси “Аҳмад ака – мард одам” эканини билади ва ҳар бири ўз билганидан келиб чиққан ҳолда сўзловчини маъқуллади. Ҳолбуки, сўзловчи “Аҳмад ака аёллар бригадаси бошлиғи” эканини назарда тутган, холос. Тингловчилар англаган мазмунларда субъективлик устувор, бироқ улар объектив асос – айтилган гапдан ўсиб чиқяптики, уларни инкор қилиб бўлмайди. Шунга ўхшаш, адабий асар талқини ҳам муаллиф назарда тутгандан тамом бошқача бўлиши мумкин ва бунга табиий деб қарамоқ жоиз. Бу ўринда фақат биргина талаб ўринли: талқин матндан ўсиб чиқиши шарт.
7.2. Турлича тушуниш имконияти сўзловчи томонидан атайин яратилиши ҳам мумкин. Масалан, баҳорда қайтариш шарти билан қарз берган одам иштирок этаётган суҳбатда “Мана, баҳор ҳам келди!” дейилса, буни қарздор “Қарзни қайтариш вақти келди!” маъносида, бошқалар ўз маъносида тушунадилар. Шунга ўхшаш, адабий асар ҳам муаллифнинг хос ўқувчисига бошқа, оммага бошқа мазмунни етказиши мумкин. Чўлпон “Соз” тўпламининг биринчи шеърини “Бир неча йил қантаргач, Яна олдим созимни. Энди айтиб йиғламас, Кўнгилдаги розимни” сатрлари билан бошлайди. Бу билан у, бир томондан, шўроча тарбия топган ўқувчига “энди шўродан нолиб йиғлоқи шеърлар ёзмайман” дея ваъда беради; иккинчи томондан, хос ўқувчисидан “созим энди кўнгил розини айтолмайди” дея узр сўрайди.
7.3. Моҳиятан 7.2. банддаги каби, фақат сўзловчи ихтиёри билан эмас, мажбурият орқасида юзага келувчи ҳолатлар нутқий мулоқотда кенг учрайди. Зеро, нутқий вазият сўзловчига доим ҳам ўйидагини эркин ифодалаш имконини бермайди: гоҳ ижтимоий-сиёсий шароитни ҳисобга олиб, гоҳ миллий ё маданий анъаналар ҳурматидан, гоҳ суҳбатдошлар андишасини қилиб битта гапдан қолишига тўғри келади. Аксинча, айни ҳол сўзловчидаги айтиш эҳтиёжини кучайтиради ва у бир йўлини қилиб – киноя, қиёс, мажоз каби воситалар орқали фикрини ифодалашга интилади. Айтиш керакки, бу тарз айтилган гапга сўзловчи юклаган мазмун диалог контекстидагина тушунилади. Шунга ўхшаш, адабий асар ҳам яхлит киноя (мас., А.Орипов. “Чол ва коммунизм қиссаси”), қиёс (мас., А.Қаҳҳор. “Даҳшат”) ё мажоз (мас., Ойбек. “Наъматак”)га айланиши мумкин. Бундай асарларга муаллиф юклаган мазмун ҳам фақат контекст (асар яратилган даврдаги шароит, етакчи ижтимоий кайфият, муаллиф дунёқараши ва ш.к.) доирасида англашилади.
8. Мақолда айтилган гапни отилган ўққа қиёс қилинадики, бунинг бир маъноси “айтиб бўлган гапингнинг эгаси эмассан” демакдир. Масалан, сўзловчи айтган гап бировга озор етказди, у эса буни чиндан-да истамаган. Лекин энди кеч, чунки айтилган гап моддийлашиб бўлди: эшитувчи уни ўз талқинида тушунишга ҳақли. Сўзловчи ҳар не куйиниб “ундай эмас, бундай демоқчийдим” десин, эшитувчи кўнглини озордан тамом фориғ этолмайди. Негаки, айтилган, яъни товушларда моддийлашиб бўлган гап унингча талқин қилишга ҳам изн беради. Шунга ўхшаш, эълон қилинган адабий асар ҳам энди муаллифники эмас, ўқувчи уни ўзича тушунишга ҳақли, муаллиф талқини охирги инстанция бўлолмайди, чунки у ҳам имкондаги талқинлардан бири, холос. Демак, гоҳ-гоҳ учраб турадиган муаллифнинг танқидчиликдаги талқинларга қарши чиқиши ёки мунаққиднинг асар ҳақидаги муаллиф сўзларига бешак далил сифатида ёпишиб олиш ҳоллари тўғри эмас.
***
Адабий асар талқини масаласидаги мулоҳазаларимни гап билан қиёсан баён қилишга жазм этганим танқидчиликдаги айрим баҳсли нуқталарга ойдинлик киритиш, яна ҳам аниқроғи, ХХ аср ўзбек адабиёти намуналаридан айримларини янгича талқин қилиш йўлидаги уринишларимга нисбатан билдирилган фикрларга жавоб беришу шу баҳона қарашларимни бутлаш ва тартибга келтириш нияти билан боғлиқ. Албатта, хали етарли асосланмаган айрим хулосалар, батафсилроқ ёритиш зарур бўлган жиҳатлар борлиги шубҳасиз. Шунга қарамай, адабий асар талқини борасида тўплаган тажрибам ва ўқиб-ўрганганларим асосида баён қилганларим мутахассисларда қизиқиш уйғотар ва улар билдирган фикрлар қарашларимни яхшироқ тартибга солишим, сайқаллашимга ёрдам берар деган умидда қоламан.
2013 йил
Dilmurod Quronov