Dramatik asar kompozitsiyasi haqidagi gapni uning tashqi qurilishi – tashqi kompozitsiyasidan boshlash maqsadga muvofiq. Negaki, bu nav asarning tashqi qurilishidayoq sahnadagi va sahnadan tashqaridagi unsurlar, yaʼni matnning personajlarga tegishli qismi (asosiy matn) bilan muallifga tegishli qismi (yondosh matn) yaqqol ajralib turadi. Toʻgʻri, asar muallifi, nomi, janri kabi maʼlumotlarning aniq ajralib koʻzga tashlanishi barcha turdagi asarlarga ham xos. Biroq dramada, masalan, bundan keyingi ramka unsurlari (qatnashuvchilar roʻyxati, parda, sahna yoki epizodlarning ajratib belgilanishi, voqea kechadigan joy tavsifi va b.) ham sahna voqeasidan aniq ajralib turadi. Masalan:
Sharof BOSHBEKOV
TEMIR XOTIN
Jiddiy komediya
Ishtirok etuvchilar:
QOʻCHQOR – traktorchi
«ALOMAT» – robot
OLIMJON – yosh olim
QUMRI – Qoʻchqorning xotini
SHAROFAT – qoʻshni juvon
SALTANAT – qoʻshni ayol
SUVON – mulla
TUROBJON – Qoʻchqorning oʻgʻli
BIRINCHI SAHNA
Qishloq. Oddiy, kamtarona hovli. Toʻgʻrida bir necha ustunli peshayvon, oʻngda pastakkina koʻcha eshigi, ol dinroqda yogʻoch karavot. Sahnadagi har bir jihoz, har bir buyumda nimadir yetishmaydi: eshik-deraza romla rining yarmi boʻyalgan, yarmining rangi oʻchib ketgan; yogʻoch karavotning bitta oyogʻi yoʻq, oʻrniga gʻisht terib qoʻ yilgan; koʻrpa-yostiqqa yamoq tushgan; piyolalarning labi uchgan yoki chegalangan, choynakning joʻmragiga tunuka kiygazilgan va hokazo.
Peshayvon ustuniga QOʻCHQOR arqon bilan chandib tash langan, ust-boshi, aft-angoriga qarab boʻlmaydi. Shu koʻyi uxlab qolgan boʻlsa kerak, avval sekin qimirlab qoʻyadi, soʻng koʻzini ochmay esnaydi. Oyoq-qoʻlining oʻziga boʻysunmayotga niga hayron boʻlib, bir-ikki chiranib koʻradi.
Ramka unsurlarini navbati bilan bir-bir koʻrib oʻtamiz. Eng avval muallif ismi-sharifi. Muallifning kim (klassik, mashhur, taniqli, boshlovchi) ekani oʻquvchining asarga dastlabki munosabatini belgilovchi omildir. Zero, muallif nomi bilan bogʻliq holda oʻquvchida muayyan es tetik kutuv hosil boʻladiki, mutolaa davomida kutuvi yo oʻzini oqlaydi, yo sarob boʻlib chiqadi, yo kutilmaganlik effektiga doʻnadi. Hozirda urf boʻlgan soʻz bilan aytsak, muallif nomi oʻziga xos «brend»dir. Albatta, asarni tovarga mengzaganimiz biroz qoʻpol koʻrinar, lekin bu oʻrinda mohiyatdagi mushtaraklik, funksiyalar oʻxshashligiga koʻz yumish ham toʻgʻri boʻlmaydi.
Asar nomi – sarlavha ham oʻquvchi diqqatini jalb etishi, qiziqtirishi lozim. Masalan, «Temir xotin» haqida umuman maʼlumotga ega boʻlmagan odam uchun nomdagi sirlilik kutuvni kuchaytiruvchi omil boʻladi. Tezdayoq, ishtirok etuvchilar roʻyxati bilan tanishgach, sirni fahmlaydi (yaʼni sarlavha mavzuga ishora qiladi) va endi qiziqishi robot ishtirokidagi voqeaga yoʻnaladi. Aksincha, «Temir xotin» haqida eshitgan (yoki filmini koʻrgan) odam uchun sarlavha ham «brend» boʻladi, yaʼni u asarni tanib oladi. Ayni chogʻda, sarlavha taʼsirida «tanish»ni eslashdan hosil boʻlgan qiziqish va kutuvning tabiati oʻzgacha: «Asar haqida oʻzgalardan eshitganim baholar qay darajada toʻgʻri?» yoki «Uni ekran talqini mashhur qilganmi yo asarning oʻzi ham zoʻrmidi?» qabilida. Sarlavhaning eng umumiy funksiyasi asar mavzusiga ishora qilish, uni loʻnda ifodalashdan iboratdir. Masalan, juda koʻp dramatik asarlar («Jaloliddin Manguberdi», «Mirzo Ulugʻbek», «Alisher Navoiy» va b.) sarlavhasiga ularning ishtirokchisi boʻlmish shaxs nomlari chiqariladi. Bunday nomlarning aksariyati asarning tarixiy-biografik xarakterda ekani, sarlavhaga chiqarilgan shaxslar bilan bevosita bogʻliq tarixiy voqealardan bahs etishini anglatadi. Shuningdek, baʼzan sarlavhaga asarda qoʻyilgan asosiy muammo (Behbudiy. «Padarkush yoxud oʻqimagan bolaning holi»; Hoji Muin. «Eski maktab, yangi maktab»; I.Sulton. «Imon») ham chiqarilishi mumkin. Ayrim hollarda sarlavha orqali asarda tasvirlangan voqealarga gʻoyaviy-hissiy munosabat loʻndagina ifoda etiladi. Jumladan, Hamzaning «Zaharli hayot yoxud ishq qurbonlari», «Tuhmatchilar jazosi»; A.Qahhorning «Tobutdan tovush», «Ogʻriq tishlar» pyesalarining nomlanishida ayni shunday holni kuzatish mumkin. Albatta, aytganlarimiz sarlavhaning badiiy-estetik funksiyalari haqidagi eng umumiy gaplar xolos. Holbuki, har bir konkret holda sarlavha bulardan boshqa funksiyalarni bajarishi, kutilmagan maʼno qirralarini namoyon etaverishi ham mumkin. Demak, sarlavhaga muhim kompozitsion unsur sifatida qarash, asar tahlilida buni yodda tutish maqsadga muvofiqdir.
Sarlavhadan soʻng, odatda, asar janri koʻrsatiladi. Albatta, bu ham shunchaki odat emas, balki oʻquvchini asarni qabul qilishga emotsional jihatdan «sozlash»ga xizmat qiladigan unsurdir. Deylik, sarlavhadan soʻng «komediya» deyilganini koʻrganida oʻquvchi yayrab kulishga, «tragediya» soʻzini koʻrganida esa oʻtkir va ziddiyatli hislarga sherik boʻlmoqqa ruhan chogʻlanadi. Aksar hollarda mualliflar asar janri bilan birga uning tarkibini ham qayd etib oʻtadilar: «Besh pardali tarixiy fojia» (M.Shayxzoda. «Mirzo Ulugʻbek»), «Besh parda, oʻn koʻrinishli drama» (Uygʻun, I.Sulton. «Alisher Navoiy»), «Toʻrt pardali komediya. Epilogi bilan» (A.Qahhor. «Ogʻriq tishlar»). Ayrim hollarda, oʻquvchini yanada aniqroq «sozlash» maqsadi bilan boʻlsa kerak, muallif janrni noodatiy tarzda belgilaydi. Masalan, «Temir xotin»-ning janri «jiddiy komediya» deb belgilangan. Avvalo, «jiddiy komediya» deyilishida paradoks borki, shuning oʻziyoq oʻquvchi diqqatini jalb etadi. Ikkinchi tomondan, muallif oʻquvchisini kulgi ostida jiddiy gaplar yotganidan ogoh etmoqda, yaʼni goʻyo aytmoqchi boʻladiki: «Maqsadim kuldirish emas, kulgi – oʻtkir muammolarga diqqatingizni tortish vositasi, xolos». Aytish kerakki, asar janrini bu kabi qoʻshimcha maqsadli qilib belgilash milliy dramaturgiyamizning ilk odimlaridanoq koʻzga tashlanadi. Masalan, oʻzbek tilidagi ilk dramatik asar – «Padarkush»ning janri «Turkiston maishatidan olingan ibratnoma» deb belgilangan. Toʻgʻri, Behbudiy buning ostida yana «3 parda 4 manzarali, milliy birinchi fojia» deb asar janrini anʼanaviy tarzda ham qayd etadi. Biroq muallifning oʻzi uchun «ibratnoma» muhimroq, bu bilan u yurtdoshlarini ibratlanishga, koʻzni ochishga chaqiradi. Shunga oʻxshash, E.Aʼzam «Farrosh kampirning tushi» nomli asari janrini «Boshiga «kulfat» tushgan bir bekorchixona hangomasi», tarkibini esa «Ikki qism – bir talay diydiyodan iborat» deb belgilaydi. Albatta, ziyrak oʻquvchi «hangoma» deyilganidan qarshisidagi komediya ekanini darhol fahmlaydi. Shu bilan birga, ishxonaning «bekorchixona», unda yuz bermish voqealarning esa «bir talay diydiyo» deb atalgani oʻquvchiga asarning oʻtkir satirik ruhda ekanidan darak beradi.
Qatnashuvchilar roʻyxati ham dramatik asarning muhim kompozitsion unsurlaridan sanaladi. Uning asosiy vazifasi voqea ishtirokchilari bilan tanishtirishdan iborat. Qatnashuvchilarni qay darajada tanishtirish, yaʼni ularga oid tafsilotlarning bor yo yoʻqligi, oz yoki koʻp boʻlishi muallifning gʻoyaviy-badiiy niyati, syujet asosida yotgan voqea tabiati, ishtirokchilar tarkibi kabi qator omillar bilan bogʻliq. Deylik, misol qilib olingan «Temir xotin»da qatnashuvchilarga oid tafsilotlar deyarli yoʻq: na yoshi, na qiyofasi, na feʼl-xoʻyi, na boshqasiga oid chizgi – hech biri berilgan emas. Masalan, bosh qahramonni «Qoʻchqor – traktorchi» deya tanishtirish bilangina cheklanilgan. Gap shundaki, asar yozilgan davrda – respublikada yetti yoshdan yetmish yoshgacha hamma paxtakor boʻlgan sharoitda bunga ehtiyoj yoʻq edi. Zero, «traktorchi» deganining oʻzi ertayu kech qoramoyga belanib ishlagani bilan kosasi oqarmay, hayotda paxtadan ham muhim narsalar boʻlishi mumkinligini xayoliga yaqin ham keltirolmay qolgan odamni – ijtimoiy-tarixiy tipni tasavvur qilish uchun yetarli edi. Bundan farqli oʻlaroq, Hamza «Zaharli hayot...» qatnashchilarini ancha mufassal tanishtiradi. Masalan: «Mirzo Hamdamboy. Oʻrta boʻyliq, mosh-birinch soqol, qizil yuzli, oʻrtacha kiyingan, 55 yoshda, roʻz-davlatlik boʻlsa ham, ilm-maʼrifatdan iroq kishi». Personaj qaddi-basti, qiyofasi, yoshi haqidagi tafsilotlar oʻz yoʻliga, bu yerda muallif uchun eng muhimi – «ilm maʼrifatdan iroq» sifati. Ikkinchi qatnashuvchi «Abdiqodirboy. Mirzo Hamdamboyning oshnasi, Mahmudxonga muhabbatlik, birozgina zamondan xabardor kishi. Uzun boʻyliq, qora soqol, rasmiy kiyingan» deya taqdim etilganki, bunda «birozgina zamondan xabardor»-lik urgʻulanadi. Shunga oʻxshash, Mahmudxonning «ovrupocha kiyingan, xususiy muallim olib oʻqigan»i, Maryamxonimning esa sevgilisi taʼsirida «roman, gazeta, jurnal kabi maorif taʼsirotidan qalbi uygʻongan»i taʼkidlanadi. Albatta, bu eng avval asar jadid maʼrifatchisi mavqeidan turib yaratilgani bilan bogʻliq. Yaʼni bu tarz tanishtiruvning gʻoyaviy-badiiy funksiyasi ham aniq – personajlar xatti-harakatlari, voqeaning muallif istagan talqinda tushunilishini taʼminlash. Boshqa tomoni, Hamza hamma qatnashuvchilarga ham bunaqa tafsilli taʼrif bermaydi. Ayrimlari haqida «Eshon. Uzun toʻn va katta sallali», «Sora. Maryamxonning onasi, 35 yoshlarda» deyish bilan cheklanadi. Toʻgʻri, bunda muallif munosabatining taʼsiri seziladi. Biroq yaxlit olib qaralsa, qatnashuvchilarga berilgan taʼriflarning farqliligida har bir personajning asarda tutgan oʻrni va maqomi, shuningdek, maʼlum darajada ularning oʻzaro munosabatlari ham namoyon boʻladi. Shu jihatdan qaralsa, qatnashuvchilar roʻyxatini asar personajlar sistemasining eskizi deyish mumkinki, u oʻquvchining asar voqeligini toʻlaqonli tasavvur etishiga zamin hozirlaydi.
Dramatik asarlarning tashqi kompozitsiyasiga xos jihatlardan biri ularning parda va koʻrinishlarga boʻlinishidir. Umuman, asarni bu tarzda boʻlaklarga ajratish anʼanasi antik davrlardan keladi. Jumladan, Aristotel «Poetika»da tragediyaning, bir tomondan, prolog, episodiy va eksod, ikkinchi tomondan, xor qismi (u ham ikki turli: parod va stasim)dan tarkib topishini aytadi. Faylasufning uqtirishicha, prolog – xor paydo boʻlguniga qadar boʻlgan qism; episodiy – yaxlit xor qoʻshiqlari orasidagi qism(lar); eksod – yakuniy qism, undan keyin xor qoʻshigʻi boʻlmaydi.1 Koʻrinadiki, tragediyaning mazkur qismlari xor qoʻshigʻi bilan ajratiladi. Buni sxemada quyidagicha koʻrsatish mumkin:
prolog – parod – 1-episod – stasim – 2-episod –
stasim –3-episod – stasim – 4-episod – eksod
Soʻnggi qism – eksodda dialog va stasim qorishuvi kuzatilgan, oxirida aktyorlar bilan xor ishtirokchilari tantanali tarzda sahnani tark etishgan. Antik tragediya (va komediya)larda xor sahnada sodir boʻlayotgan voqeaga hissiy joʻrlik qilish, muallif gʻoyaviy-hissiy munosabatini ifodalash, zarur oʻrinlarni toʻldirish, sharhlash kabi vazifalarni bajargan. Yaʼni, boshqacha aytsak, antik dramada aktyorlar dialogi obyektiv ibtidoni, xor esa subyektiv ibtidoni tashkil qilgan. Dramaning keyingi poetik takomili esa subyektiv ibtidoning tobora yoʻqolib borishi oʻzanida kechdi. Xususan, yangi yunon komediyasining asoschisi sanaluvchi Menandr asarlarida xor oʻzining ilgarigi maqomini yoʻqotdi – asosiy voqeaga bogʻlanmagan, shunchaki qismlar orasini toʻldiruvchi vositaga aylandi. Natijada endi qismlarga ajratilgan dramatik asar va oʻsha qismlarni ajratuvchi vosita (xuddi, masalan, parda kabi) yuzaga keldi. Oʻrta asrlarda, teatr bozor maydonlariga chiqqan davrda sahna asarlarini pardalarga ajratish urfdan qoldi. Shuningdek, Uygʻonish davrida yaratilgan dramatik asarlar, jumladan, Shekspir tragediyalari ham pardalarga ajratilgan emas (bu ish zamona taqozosi bilan keyincha amalga oshirilgan). XVI – XVII asrlarga kelib dramatik asarlarni parda va koʻrinishlarga ajratish qoida maqomiga koʻtarildi. Bu klassitsistlarning faoliyati bilan bogʻliq boʻlib, ular antik adabiyotda kengroq tarqalgan besh pardaga boʻlishni namuna deb qabul qilishdi. Umuman, klassitsistlar har neda yuksak darajadagi tartib tarafdori boʻlganlarki, tabiiy, dramaturgiya va teatr sanʼatini ham shunday tartibga solishga intilganlar. Zamonaviy teatr koʻrinishi (zal – parda – sahna) ayni shu davrda ommalashib, sahna asarining nisbiy tugal qismi – aktlarni parda bilan ajratish2 qatʼiy qoidaga aylanishi ham shuning natijalaridandir. Shuningdek, parda ichida koʻrinishlarni ajratish ham qoidaga aylantirilgan. Koʻrinish sahnada ayni vaqtda hozir qatnashchilar tarkibi bilan belgilanadi, yaʼni tarkibdagi har qanday oʻzgarish – personajlardan birining chiqib ketishi yoki yangisining chiqib kelishi yangi koʻrinish hisoblanadi.
Klassitsistlar oʻrnatgan bu tartib yaratadigan qulayliklari tufayli XVIII – XIX asrlarda ham deyarli toʻliq saqlandi. Zotan, adabiyotda realistik tendensiyalar kuchaygan bir sharoitda pardalarga boʻlish har doimgidan ham muhim boʻlib qoldi. Chunki antik davrdan keluvchi va klassitsistlar qatʼiy tutgan «vaqt, joy, voqea» birligi qoidasi realistik tasvir imkonlarini toraytiradi, parda esa, aksincha, vaqt va joy koʻlamini kengroq olishga yoʻl beradi. Yaʼni birinchi pardada voqealar bir joy (vaqt)da, ikkinchisida tamom boshqa joy (vaqt)da kechaverishi, parda tushirilganda esa keyingi qism ijrosi uchun zarur ishlar (sahna dekoratsiyasi, kostyum oʻzgarishi, grim va sh.k.) tezlikda amalga oshirilishi mumkin. Darvoqe, pardalarga boʻlishda ijroning texnik imkoniyatlari ham koʻzda tutilganini alohida taʼkidlash lozim. Masalan, bir pardaning ijro vaqti davomiyligi sahnani yorituvchi maxsus shamning yonish vaqtiga moslangan – parda tushirilgan vaqtda tezlik bilan yangi shamlar oʻrnatilgan.
Zamonaviy adabiyotda dramatik asarni pardalarga emas, bir-birini davom ettiruvchi «epizod»larga boʻlish, spektaklni oʻrtada bitta antrakt (tanaffus) bilan yoki yaxlit ijro qilish anʼanasi shakllangan. Bu esa, bir tomondan, XX asrdan boshlab adabiyotda badiiy shartlilikning tobora keng oʻrin olib borishi, turli modernistik oqimlarning maydonga chiqishi, ikkinchi yoqdan, teatr sanʼati yangi ifoda vositalari bilan boyigani, ijroning texnik imkoniyatlari benihoya kengaygani kabi qator omillar bilan izohlanadi.
Jadid maʼrifatchilari qalamiga mansub «Padarkush» (Behbudiy), «Advokatlik osonmi?» (Avloniy), «Zaharli hayot yoxud ishq qurbonlari» (Hamza), «Mazluma xotin» (Hoji Muin) kabi milliy dramaturgiyamiz ilk namunalarining aksariyati pardalarga ajratilgani holda, koʻrinishlarga boʻlinmagan. Keyincha, 30-yillardan koʻrinishlarga boʻlish asta-sekin urfga kirishni boshlab, to oʻtgan asr oxirlariga qadar shunga yozilmagan qoida oʻlaroq amal qilindi. Jumladan, Uygʻun, S.Abdulla, A.Qahhor, M.Shayxzoda, K.Yashin, S.Azimov, I.Sulton, S.Ahmad va yana boshqa koʻplab dramaturglar yaratgan dramatik asarlarda parda va koʻrinishlarni aniq belgilashga muhim eʼtibor berilgan. Oʻtgan asr oxirlaridan oʻzbek dramaturgiyasida ham bu anʼanadan chekinila boshlandi. Masalan, «Temir xotin»da sarlavhadan soʻng janr qayd etilgani holda, asar tarkibi koʻrsatilgan emas. Asar esa toʻrt qismga boʻlingan boʻlib, ular «sahna» deb atalgan, yaʼni toʻrt sahnadan iborat qilib qurilgan. Holbuki, har bir sahna yakunida «Parda» deb ham yozilgan. Shunaqa ekan, qismlarni odatdagidek «parda» deb atayversa boʻlmasmidi? Bunga nima monelik qiladi? Gap shundaki, realizm bosqichiga kelib «parda» deganda koʻproq asarning bir joyda kechuvchi voqeani oʻz ichiga olgan boʻlagi tushunila boshlagan. «Temir xotin»ning esa hamma voqealari bir joyda – Qoʻchqorning hovlisida kechadi, shu bois ham navbatdagi sahnalar avvalidagi joy tavsifi juda qisqa: «Oʻsha joy», «Oʻsha manzara», «Oʻsha hovli». Yaʼni pardalarga ajratish ham asossiz va ortiqcha kabi, ham bunga zarurat yoʻqdek (dekoratsiyalar oʻzgarmaydi, davriy uzilishni esa pardadan boshqa vositalar bilan ham ifodalash mumkin). Shuning taʼsirida boʻlsa kerak, asar qismlari noanʼanaviy («sahna») nomlangani holda, ularning yakunida parda tushishi ham nazarda tutilgan. Bunda murosa – anʼana bilan yangilikni kelishtirish harakati kuzatilsa, U.Azimning «Bir qadam yoʻl» dramasi oʻn bir qismdan tarkib topgan-u, qismlari nomlanmagan («parda» yoki «sahna» deb), shunchaki raqamlangan, parda tushishi ham nazarda tutilmagan. Xullas, makon va zamon ifodasida shartlilikning kuchayishi, sahnalashtirishning texnik imkoni ortishi barobari oʻzbek dramaturgiyasida turli ijodiy tajribalar amalga oshmoqdaki, ular, jumladan, tashqi kompozitsiyasida jiddiy oʻzgarishlarni yuzaga keltirmoqda.
Dramatik asarda voqea kechayotgan joy, vaqt, sahnadagi dastlabki holat kabilar haqidagi muallif qaydlari ham muhim gʻoyaviy-estetik ahamiyatga ega. Zero, ular shunchaki sahnalashtiruvchi rejissyor yoki bezakchi rassomga moʻljallangan yoʻriqnoma boʻlib qolmay, balki eng avval oʻquvchiga sodir boʻlajak voqea mohiyatiga kirish, ishtirok etuvchilar haqidagi (ijtimoiy maqomi, turmush tarzi, feʼl-xoʻyi) ilk tasavvurlarini konkretlashtirishda yordam berishga safarbar etilgandir. Masalan, «Temir xotin»dagi voqea yuz beradigan joy tavsifi «Qishloq. Oddiy, kamtarona hovli» degan soʻzlar bilan boshlanadi. Bu esa, Qoʻchqorni tip deganimiz kabi, hovli ham tipik ekanini taʼkidlashga xizmat qiladi. Oʻsha tipik – kosasi oqarmaydigan oʻzbek dehqoni xonadonidagi «har bir jihoz, har bir buyumda nimadir yetishmaydi»ki, bu – ham voqea mohiyatini ochish, ham unga muayyan gʻoyaviy-hissiy munosabatni shakllantirish vositasi. Shunga oʻxshash, «Advokatlik osonmi?»da voqea «mukammal ovrupocha bejalgʻan uy»da, «Abulfayzxonda esa «Buxoro arkinda... shohona toʻshalib, bezangan» uyda boshlanadi. Bularda ham avval asosiy belgi umumlashtirib aytiladi («ovrupocha», «shohona»), soʻng shuni konkretlashtiruvchi uch-toʻrtta detal qayd etiladi. Masalan, Avloniy «qozuqlarda osilgʻan kamzul, shim, shlafa» va «ustol-ustullar»ni qayd etsa, Fitrat uy oʻrtasidagi «muhtasham «chil chirogʻ»ning butun shamlari yonib turgani»ga diqqat qiladi. Shuningdek, joy tavsifidan tashqari muallif qaydlarida koʻpincha sahnadagi harakatning boshlangʻich holati ham aks etadi. Masalan, «Temir xotin»da boshlangʻich holat – peshayvon ustuniga chirmab bogʻlab qoʻyilgan Qoʻchqorning oʻziga kelgan chogʻdagi ilk xatti-harakatlari, «Abulfayzxon»da xonlik amaldorlarining shahmat oʻynab oʻtirganlari, «Tobutdan tovush»da esa ziyofatdan soʻng uchib qolgan kishilarning betartib va xunuk yotishlari, yaʼni mualliflar niyaticha, parda ochilganida tomoshabin koʻzi tushadigan ilk manzara shular boʻlishi kerak.
Ayon boʻldiki, dramatik asar voqeasini oʻquvchi faqat muallif nigohi orqaligina koʻra oladi. Bunga amin boʻlish uchun tasavvur qilingki, dramatik asarda faqat dialoglar qoldirilgan. Bu holda, tabiiyki, voqeani koʻrib boʻlmaydi, faqat eshitish mumkin. Masalan, kimningdir: «Hoʻ, tirikmisan?.. Yechib qoʻy darrov, hoʻ-oʻ!.. Qumri, deyapman, jahlim chiqsa, nima boʻlishini bilasan-a? Yaxshilikcha boʻshat!» – deya dagʻdagʻa qilayotganini. Yaʼni bamisoli devor ortidagi mashmashaga quloq tutib turgan kabi. Muallif qaydlarisiz oʻquvchi ham xuddi shunday mavqeda boʻlib qolur edi. Holbuki, muallif qaydlaridan xabardorlik unga bu gaplarni kim (Qoʻchqor traktorchi), qayerda (oddiy, hatto gʻaribgina qishloq xonadonida) va qanday vaziyatda (mastlikdan endigina koʻz ochgan va oʻzini ayvon ustuniga bogʻlab qoʻyilganini koʻrgan odam) aytayotganini anglatib, hayotiy holatni xayolda jonlantirishiga imkon beradi. Demak, aytish mumkinki, dramatik asarga koʻrimlilik xususiyatini asosan muallif qaydlari baxsh etar ekan.
Dramatik asar muallifi, bir tomondan, goʻyo asar voqealaridan butun ikir-chikirigacha xabardor, shu bois voqea tafsilotlari, uning yuz berish vaqti va joyi haqida oldindan maʼlumot bera oladi. Ayni chogʻda, goʻyo voqea uning koʻz oldida – hozir sodir boʻlayotgandek: voqeaning kechishini «jonli» tarzda sharhlab boradi: «sahnaga falonchi kirib keladi», «borib chorpoyaga oʻtiradi», «chelakdan bir choʻmich suv olib, yutoqib ichadi...» kabi. Dialoglar orasidan joy oluvchi bunday qaydlar voqeani jonlantiradi, yaʼni uni makon va zamondagi harakatga aylantiradi. Dialoglarning oʻziga kelsak, ularning eng ziyrak kuzatuvchisi ham muallif: soʻzlovchi va tinglovchilarning hech bir xatti-harakati, imo-ishorasi, yuzkoʻz ifodasidagi oʻzgarish uning nazaridan chetda qolmaydi. Shulardan eng muhimlari – personaj aytayotgan gapning mazmunini tushunish uchun zarur, soʻzlovchining munosabati, ruhiy holati kabilar ifodasiga xizmat qiladiganlarini qayd etib boradi: «yelka qisib», «boshini chayqab», «koʻzlarini pirpiratib», «jahli chiqib», «bosh barmogʻini koʻtarib», «peshonasiga urib», «masxaralab», «ogʻrinib» kabi. Boshqa tomoni, personajlarning gaplari – replikalar muallif «qulogʻi» bilan eshitiladi ham. Zero, personajning gap ohangini tavsiflovchi qaydlar shunday deyishga asos beradi: «shivirlab», «baqirib», «salmoqlab», «nozlanib», «xijolatli», «eshitilar-eshitilmas» va b.
Jahon adabiyotshunosligida biz muallif qaydlari deb atayotgan tushuncha remarka (baʼzan muallif remar kaci) istilohi bilan ham ifodalanadi. Biroq remarka deganda koʻproq personaj nutqi bilan bogʻliq boʻlgan va dialoglarda kiritma konstruksiya oʻlaroq qavs ichida beriluvchi qaydlarni tushunish ham ancha keng ommalashgan. Xususan, oʻzbek adabiyotshunosligida terminning shu maʼnosi faolroq. Shuni eʼtiborga olgan holda biz muallif qaydlari istilohini qoʻlladik. Negaki voqeaning kechishi bilan bogʻliq boʻladimi yo personaj nutqi bilanmi, bundan qatʼi nazar, gap kuzatuvchi maqomida turgan muallifning qaydlari haqida bormoqdaki, ular funksiyasi jihatidan ham oʻxshash – ikkisi ham mohiyatga yoʻnaltirishga xizmat qiladi. Shunga koʻra muallif qaydlarining ikkala turini umumlashtirib, remarka termini bilan atash asosli boʻlish bilan birga qulay hamdir.
Bungacha aytilgan fikrlar, ularning tasdigʻi uchun tahlilga tortilgan misollar dramatik asarning tashqi qurilishi uning badiiyat hodisasi oʻlaroq voqelanishida nechogʻlik muhimligini yaqqol koʻrsatadi. Zero, dramatik asarning tashqi qurilishi, avvalo, uni tartibga solib bir butunga aylantiruvchi asos – «karkas» vazifasini oʻtaydi; ikkinchidan, qismlarning bir-biridan yaqqol farqlangani holda oʻzaro muayyan munosabatdorlikda joylashuvini taʼminlaydi; uchinchidan, retsepsiya – asarni qabul qilish jarayonini boshqarib, uni muallif ijodiy niyatiga muvofiq tushunishga yoʻnaltiradi. Koʻrinadiki, epik asarlarda kompozitsiya bajaruvchi badiiy-estetik funksiyalarning katta qismi dramada asarning tashqi qurilishi zimmasiga tushmoqda. Shundan boʻlsa kerak, mavjud oʻquv adabiyotlarida dramatik asar kompozitsiyasi haqidagi gaplar ularning bob va koʻrinishlarga boʻlinishi bilan cheklanib qoladi. Holbuki, qancha muhim boʻlmasin, tashqi qurilish kompozitsiyaning bitta aspekti, xolos, uning ikkinchi aspekti – asarni tashkil etayotgan unsurlar va ularning oʻzaro bogʻlanishlari ham uning badiiy butunlikka aylanishida gʻoyat katta ahamiyatga molikdir.
Aristotel tragediya «tugallangan, muayyan hajmga ega butun» voqeaga taqlid qilishini uqtirib, butun deganda «boshlanishi, oʻrtasi va oxiri bor» narsa tushunilishini aytadi.3 Yuqorida koʻrib oʻtilgan tragediyaning «prolog, episodiy va eksod» qismlari shunga muvofiq ajratilganini koʻrish qiyin emas. Avvalo, Aristotel nazarda tutgan voqea sodir boʻlayotgan (yaʼni hikoya qilinayotgan emas) voqea ekanini taʼkidlash kerak. Bunday voqea esa personajlarning xatti-harakatlari va gap-soʻzlarining muayyan yoʻnalishda birikuvi natijasida roʻyobga chiqadi. Xuddi shu muayyan bitta yoʻnalishdagi izchil rivojlanish dramatik voqeaning butunligini taʼminlaydi, yaʼni, Aristotel aytmoqchi, uni «boshi, oʻrtasi va oxiri» bor etadi.
Dramani poeziyaning gultoji deb bilgan Gegelga koʻra, voqea butunligi kolliziya asosidagi mudom oldinga – katastrofa, yaʼni yechimga tomon intilish tufaylidirki, shu maʼnoda kolliziya – butunlikning yadrosi. Shundan kelib chiqib Gegel dramatik asar mohiyatan uch akt (parda)dan tarkib topishi kerak deb hisoblaydi. Bunda birinchi aktda kolliziya namoyon etilishi, ikkinchi aktda uning manfaatlar toʻqnashuvi va kurashlar asosida rivojlantirilishi, nihoyat, uchinchi aktda ziddiyatning oʻtkirlashuvi haddi aʼlosiga chiqishiyu yechimini topishi koʻzda tutiladi. Gegel oʻziga zamondosh adabiyotda ispanlargina dramani shu tarz uch aktga boʻlishi, ingliz, fransuz va nemislarda esa besh aktga ajratish urfligini taʼkidlaydi. Ayni chogʻda, ularda birinchi akt ekspozitsiya, keyingi uchtasi konfliktning rivojlanishi, beshinchisida esa konflikt yechim topadiki4, ular ham mohiyatan uchta qismdan iboratdek. Yaʼni har qanday holatda ham «boshlanishi – oʻrtasi – oxiri» qolipi (sxemasi) amal qilmoqda, demak, dramatik asarga nisbatan uni universal deyish mumkin boʻladi.
Dramaning taraqqiy etishi barobari yuqoridagi sxema murakkablashib, hozirda dramatik asar qismlari sifatida ekspozitsiya, tugun, voqea rivoji, kulminatsiya, yechim va epilog sanaladi. Koʻrib turganingizdek, bu oʻrinda epik asarning syujet elementlarini dramatik asarning kompozitsion qismlari sifatida sanadik. Albatta, buning sababini tushunish qiyin emas: epik asar uchun syujet kompozitsiya oʻzagi boʻlsa, dramatik asarda voqeagina mavjud, yaʼni uning syujeti va kompozitsiya ustma-ust tushadi.
Ekspozitsiya voqeaga kirish vazifasini oʻtaydi, ishtirokchilar bilan tanishtirib, oʻquvchining asosiy kon flikt yuzaga kelgan hayotiy vaziyatni tasavvur qilishiga yordam beradi. Jumladan, «Temir xotin»da birinchi sahna asosan shu vazifaga qaratilgan boʻlib, uning yakunida tugun qoʻyiladi. Qoʻchqorning Qumri bilan dialoglari oʻquvchini voqea kechadigan maishiy, Olimjon bilan dialoglari esa ijtimoiy vaziyat bilan tanishtiradi. Agar voqea qishloqda kechishi remarkada qayd qilingan boʻlsa, ekspozitsiyada uning vaqti ham ayon boʻladi: «Hukumat ichmanglar deb qaror chiqarib qoʻyibdi...», «hozir «oilani planlashtirish» degan gap chiqib turibdi...» deyilishidan oʻquvchi voqea oʻtgan asrning 80-yillari oʻrtalariga oidligini fahmlaydi (tabiiyki, keyingi davr oʻquvchilari uchun ayni nuqtalar tegishli izoh bilan taʼminlanishi zarur boʻladi). Qoʻchqorning bogʻlab qoʻyilishi (personaj tilidan), Qumrining bolalarini olib onasinikiga ketishi, Olimjonning kirib kelishi, Alomatning tanishtirilishi – bular voqeaning ekspozitsiyaga bogʻliq qismidagi tayanch nuqtalar. Shu tarz tayyorgarlikdan soʻng asarning asosiy tuguni – Qoʻchqorning Alomatga uylanish qarori oʻrtaga tushadi.
Ikkinchi sahnadan voqealar rivoji kuzatiladi: nikoh oʻqilishi – qoʻshni Saltanat bilan janjal; uchinchi sahnada – Qoʻchqorni ishdan kutib olish – Kechki ovqat – Qoʻchqor bilan Olimjon suhbati; toʻrtinchi sahnada – Qoʻchqor bilan Alomat suhbati. Ushbu suhbat mavzusi rivojlanib boradi-da, sahnaning oxiri – gipnoz qilingan Qoʻchqorning yigʻlashida asosiy konflikt gʻoyat kuchaygan tarzda namoyon boʻladiki, bu kulminatsiya. Beshinchi sahna esa toʻlasicha yechim: Qumrining qaytib kelishi – Alomatning zoʻriqishdan kuyib ketishi. Koʻrib turganimizdek, «Temir xotin»ning kompozitsiyasi oʻsha Gegel tilga olgan ingliz, fransuz va nemislarning besh aktli dramalaridagi kabi.
Albatta, yuqoridagi kabi yirik kompozitsion boʻlaklarni ajratib tavsiflash bilanoq asar qurilishi haqida, uni tashkil etuvchi unsurlarning oʻzaro aloqa va munosabatlari haqida toʻliq tasavvur hosil boʻlmaydi. Zero, avvalo, oʻsha sanalgan boʻlaklar ham «qurilgan», bas, ularni tashkil qiluvchi unsurlar oʻzaro muayyan munosabatda, aloqada. Deylik, yuqorida voqealarning personajlar xatti-harakatlari va replikalari birikuvidan yuzaga kelishi aytildi. Shunaqa ekan, oʻsha birliklarning oʻzaro aloqa-munosabatlari ham kompozitsiya masalasidir. Dialoglarning oʻzi ham muayyan tartibda quriladi. Masalan, Olimjon bilan Qoʻchqor dialoglarida kontrastlilik – olimona xayolot parvozi bilan jaydari mantiq ziddiyati ustuvorligi, toʻrtinchi sahnada Alomatning haq gaplariga qarshi Qoʻchqorning oʻta ojiz, hatto uning oʻzi ham ishonmaydigan eʼtirozlari qarshi qoʻyilgani. Darvoqe, shu sahnada Qoʻchqorning eʼtirozlari susaygani sari Alomatning replikalarida «fosh etish» ruhi muttasil kuchaytirib borilgan dialog qurilishiga ham alohida eʼtibor kerak. Shuningdek, qatnashuvchilar roʻyxati orqali personajlar tizimining eskizi berilgan boʻlsa, endi ularning oʻzaro munosabatlarini oʻrganish, masalan, Qumri bilan Alomat yonma-yon qoʻyilgani asar gʻoyasini ifodalashda muhim ahamiyat kasb etadi. Dramatik vaziyatning fragmentlari orasidagi aloqa-munosabatlar ham shunday muhim. Masalan, gipnoz sahnasi bilan «Yana oʻynaylik...» qoʻshigʻining almashinishi yoki xuddi shu qoʻshiqning yakunda umuman asarda tasvirlangan holatga zidlanishi natijasida oʻquvchi koʻz oldida mavjud holat mohiyati toʻla namoyon etiladi, yaʼni zidlash asosida fragment badiiy hukmni ifodalovchi ramziy obrazga aylanadi.
Xullas, har qanday asar kabi dramatik asarning badiiy barkamolligi ham uning qay darajada oqilona, yaʼni badiiy niyat ijrosi uchun eng optimal tarzda qurilgani bilan bogʻliqdir. Shu bois ham u yoki bu dramatik asarning estetik qimmatini belgilash, badiiy jozibasini yorqin his etishu mazmun-mohiyatini anglashda uning qanday qurilganini bilish gʻoyat muhim. Biroq adabiyotshunoslikda dramani oʻrganishga eʼtiborning biroz sustligi, oʻquvchi ommaning dramatik asarlar mutolaasiga kamroq qiziqishi, taʼlim tizimida ularni oʻqitishga juda kam vaqt ajratilganidan boʻlsa kerak, bu masalada oqsash borligini ham taʼkidlash lozim. Holbuki, drama adabiyotning teng huquqli vakili, demak, uni chuqur va atroflicha oʻrganish ham adabiyotshunoslik zimmasidagi vazifadir.
Izohlar
Драматик асар композицияси ҳақидаги гапни унинг ташқи қурилиши – ташқи композициясидан бошлаш мақсадга мувофиқ. Негаки, бу нав асарнинг ташқи қурилишидаёқ саҳнадаги ва саҳнадан ташқаридаги унсурлар, яъни матннинг персонажларга тегишли қисми (асосий матн) билан муаллифга тегишли қисми (ёндош матн) яққол ажралиб туради. Тўғри, асар муаллифи, номи, жанри каби маълумотларнинг аниқ ажралиб кўзга ташланиши барча турдаги асарларга ҳам хос. Бироқ драмада, масалан, бундан кейинги рамка унсурлари (қатнашувчилар рўйхати, парда, саҳна ёки эпизодларнинг ажратиб белгиланиши, воқеа кечадиган жой тавсифи ва б.) ҳам саҳна воқеасидан аниқ ажралиб туради. Масалан:
Шароф БОШБЕКОВ
ТЕМИР ХОТИН
Жиддий комедия
Иштирок этувчилар:
ҚЎЧҚОР – тракторчи
«АЛОМАТ» – робот
ОЛИМЖОН – ёш олим
ҚУМРИ – Қўчқорнинг хотини
ШАРОФАТ – қўшни жувон
САЛТАНАТ – қўшни аёл
СУВОН – мулла
ТУРОБЖОН – Қўчқорнинг ўғли
БИРИНЧИ САҲНА
Қишлоқ. Оддий, камтарона ҳовли. Тўғрида бир неча устунли пешайвон, ўнгда пастаккина кўча эшиги, ол динроқда ёғоч каравот. Саҳнадаги ҳар бир жиҳоз, ҳар бир буюмда нимадир етишмайди: эшик-дераза ромла рининг ярми бўялган, ярмининг ранги ўчиб кетган; ёғоч каравотнинг битта оёғи йўқ, ўрнига ғишт териб қў йилган; кўрпа-ёстиққа ямоқ тушган; пиёлаларнинг лаби учган ёки чегаланган, чойнакнинг жўмрагига тунука кийгазилган ва ҳоказо.
Пешайвон устунига ҚЎЧҚОР арқон билан чандиб таш ланган, уст-боши, афт-ангорига қараб бўлмайди. Шу кўйи ухлаб қолган бўлса керак, аввал секин қимирлаб қўяди, сўнг кўзини очмай эснайди. Оёқ-қўлининг ўзига бўйсунмаётга нига ҳайрон бўлиб, бир-икки чираниб кўради.
Рамка унсурларини навбати билан бир-бир кўриб ўтамиз. Энг аввал муаллиф исми-шарифи. Муаллифнинг ким (классик, машҳур, таниқли, бошловчи) экани ўқувчининг асарга дастлабки муносабатини белгиловчи омилдир. Зеро, муаллиф номи билан боғлиқ ҳолда ўқувчида муайян эс тетик кутув ҳосил бўладики, мутолаа давомида кутуви ё ўзини оқлайди, ё сароб бўлиб чиқади, ё кутилмаганлик эффектига дўнади. Ҳозирда урф бўлган сўз билан айтсак, муаллиф номи ўзига хос «бренд»дир. Албатта, асарни товарга менгзаганимиз бироз қўпол кўринар, лекин бу ўринда моҳиятдаги муштараклик, функциялар ўхшашлигига кўз юмиш ҳам тўғри бўлмайди.
Асар номи – сарлавҳа ҳам ўқувчи диққатини жалб этиши, қизиқтириши лозим. Масалан, «Темир хотин» ҳақида умуман маълумотга эга бўлмаган одам учун номдаги сирлилик кутувни кучайтирувчи омил бўлади. Тездаёқ, иштирок этувчилар рўйхати билан танишгач, сирни фаҳмлайди (яъни сарлавҳа мавзуга ишора қилади) ва энди қизиқиши робот иштирокидаги воқеага йўналади. Аксинча, «Темир хотин» ҳақида эшитган (ёки фильмини кўрган) одам учун сарлавҳа ҳам «бренд» бўлади, яъни у асарни таниб олади. Айни чоғда, сарлавҳа таъсирида «таниш»ни эслашдан ҳосил бўлган қизиқиш ва кутувнинг табиати ўзгача: «Асар ҳақида ўзгалардан эшитганим баҳолар қай даражада тўғри?» ёки «Уни экран талқини машҳур қилганми ё асарнинг ўзи ҳам зўрмиди?» қабилида. Сарлавҳанинг энг умумий функцияси асар мавзусига ишора қилиш, уни лўнда ифодалашдан иборатдир. Масалан, жуда кўп драматик асарлар («Жалолиддин Мангуберди», «Мирзо Улуғбек», «Алишер Навоий» ва б.) сарлавҳасига уларнинг иштирокчиси бўлмиш шахс номлари чиқарилади. Бундай номларнинг аксарияти асарнинг тарихий-биографик характерда экани, сарлавҳага чиқарилган шахслар билан бевосита боғлиқ тарихий воқеалардан баҳс этишини англатади. Шунингдек, баъзан сарлавҳага асарда қўйилган асосий муаммо (Беҳбудий. «Падаркуш ёхуд ўқимаган боланинг ҳоли»; Ҳожи Муин. «Эски мактаб, янги мактаб»; И.Султон. «Имон») ҳам чиқарилиши мумкин. Айрим ҳолларда сарлавҳа орқали асарда тасвирланган воқеаларга ғоявий-ҳиссий муносабат лўндагина ифода этилади. Жумладан, Ҳамзанинг «Заҳарли ҳаёт ёхуд ишқ қурбонлари», «Туҳматчилар жазоси»; А.Қаҳҳорнинг «Тобутдан товуш», «Оғриқ тишлар» пьесаларининг номланишида айни шундай ҳолни кузатиш мумкин. Албатта, айтганларимиз сарлавҳанинг бадиий-эстетик функциялари ҳақидаги энг умумий гаплар холос. Ҳолбуки, ҳар бир конкрет ҳолда сарлавҳа булардан бошқа функцияларни бажариши, кутилмаган маъно қирраларини намоён этавериши ҳам мумкин. Демак, сарлавҳага муҳим композицион унсур сифатида қараш, асар таҳлилида буни ёдда тутиш мақсадга мувофиқдир.
Сарлавҳадан сўнг, одатда, асар жанри кўрсатилади. Албатта, бу ҳам шунчаки одат эмас, балки ўқувчини асарни қабул қилишга эмоционал жиҳатдан «созлаш»га хизмат қиладиган унсурдир. Дейлик, сарлавҳадан сўнг «комедия» дейилганини кўрганида ўқувчи яйраб кулишга, «трагедия» сўзини кўрганида эса ўткир ва зиддиятли ҳисларга шерик бўлмоққа руҳан чоғланади. Аксар ҳолларда муаллифлар асар жанри билан бирга унинг таркибини ҳам қайд этиб ўтадилар: «Беш пардали тарихий фожиа» (М.Шайхзода. «Мирзо Улуғбек»), «Беш парда, ўн кўринишли драма» (Уйғун, И.Султон. «Алишер Навоий»), «Тўрт пардали комедия. Эпилоги билан» (А.Қаҳҳор. «Оғриқ тишлар»). Айрим ҳолларда, ўқувчини янада аниқроқ «созлаш» мақсади билан бўлса керак, муаллиф жанрни ноодатий тарзда белгилайди. Масалан, «Темир хотин»-нинг жанри «жиддий комедия» деб белгиланган. Аввало, «жиддий комедия» дейилишида парадокс борки, шунинг ўзиёқ ўқувчи диққатини жалб этади. Иккинчи томондан, муаллиф ўқувчисини кулги остида жиддий гаплар ётганидан огоҳ этмоқда, яъни гўё айтмоқчи бўладики: «Мақсадим кулдириш эмас, кулги – ўткир муаммоларга диққатингизни тортиш воситаси, холос». Айтиш керакки, асар жанрини бу каби қўшимча мақсадли қилиб белгилаш миллий драматургиямизнинг илк одимлариданоқ кўзга ташланади. Масалан, ўзбек тилидаги илк драматик асар – «Падаркуш»нинг жанри «Туркистон маишатидан олинган ибратнома» деб белгиланган. Тўғри, Беҳбудий бунинг остида яна «3 парда 4 манзарали, миллий биринчи фожиа» деб асар жанрини анъанавий тарзда ҳам қайд этади. Бироқ муаллифнинг ўзи учун «ибратнома» муҳимроқ, бу билан у юртдошларини ибратланишга, кўзни очишга чақиради. Шунга ўхшаш, Э.Аъзам «Фаррош кампирнинг туши» номли асари жанрини «Бошига «кулфат» тушган бир бекорчихона ҳангомаси», таркибини эса «Икки қисм – бир талай дийдиёдан иборат» деб белгилайди. Албатта, зийрак ўқувчи «ҳангома» дейилганидан қаршисидаги комедия эканини дарҳол фаҳмлайди. Шу билан бирга, ишхонанинг «бекорчихона», унда юз бермиш воқеаларнинг эса «бир талай дийдиё» деб аталгани ўқувчига асарнинг ўткир сатирик руҳда эканидан дарак беради.
Қатнашувчилар рўйхати ҳам драматик асарнинг муҳим композицион унсурларидан саналади. Унинг асосий вазифаси воқеа иштирокчилари билан таништиришдан иборат. Қатнашувчиларни қай даражада таништириш, яъни уларга оид тафсилотларнинг бор ё йўқлиги, оз ёки кўп бўлиши муаллифнинг ғоявий-бадиий нияти, сюжет асосида ётган воқеа табиати, иштирокчилар таркиби каби қатор омиллар билан боғлиқ. Дейлик, мисол қилиб олинган «Темир хотин»да қатнашувчиларга оид тафсилотлар деярли йўқ: на ёши, на қиёфаси, на феъл-хўйи, на бошқасига оид чизги – ҳеч бири берилган эмас. Масалан, бош қаҳрамонни «Қўчқор – тракторчи» дея таништириш билангина чекланилган. Гап шундаки, асар ёзилган даврда – республикада етти ёшдан етмиш ёшгача ҳамма пахтакор бўлган шароитда бунга эҳтиёж йўқ эди. Зеро, «тракторчи» деганининг ўзи эртаю кеч қорамойга беланиб ишлагани билан косаси оқармай, ҳаётда пахтадан ҳам муҳим нарсалар бўлиши мумкинлигини хаёлига яқин ҳам келтиролмай қолган одамни – ижтимоий-тарихий типни тасаввур қилиш учун етарли эди. Бундан фарқли ўлароқ, Ҳамза «Заҳарли ҳаёт...» қатнашчиларини анча муфассал таништиради. Масалан: «Мирзо Ҳамдамбой. Ўрта бўйлиқ, мош-биринч соқол, қизил юзли, ўртача кийинган, 55 ёшда, рўз-давлатлик бўлса ҳам, илм-маърифатдан ироқ киши». Персонаж қадди-басти, қиёфаси, ёши ҳақидаги тафсилотлар ўз йўлига, бу ерда муаллиф учун энг муҳими – «илм маърифатдан ироқ» сифати. Иккинчи қатнашувчи «Абдиқодирбой. Мирзо Ҳамдамбойнинг ошнаси, Маҳмудхонга муҳаббатлик, бирозгина замондан хабардор киши. Узун бўйлиқ, қора соқол, расмий кийинган» дея тақдим этилганки, бунда «бирозгина замондан хабардор»-лик урғуланади. Шунга ўхшаш, Маҳмудхоннинг «оврупоча кийинган, хусусий муаллим олиб ўқиган»и, Марямхонимнинг эса севгилиси таъсирида «роман, газета, журнал каби маориф таъсиротидан қалби уйғонган»и таъкидланади. Албатта, бу энг аввал асар жадид маърифатчиси мавқеидан туриб яратилгани билан боғлиқ. Яъни бу тарз таништирувнинг ғоявий-бадиий функцияси ҳам аниқ – персонажлар хатти-ҳаракатлари, воқеанинг муаллиф истаган талқинда тушунилишини таъминлаш. Бошқа томони, Ҳамза ҳамма қатнашувчиларга ҳам бунақа тафсилли таъриф бермайди. Айримлари ҳақида «Эшон. Узун тўн ва катта саллали», «Сора. Марямхоннинг онаси, 35 ёшларда» дейиш билан чекланади. Тўғри, бунда муаллиф муносабатининг таъсири сезилади. Бироқ яхлит олиб қаралса, қатнашувчиларга берилган таърифларнинг фарқлилигида ҳар бир персонажнинг асарда тутган ўрни ва мақоми, шунингдек, маълум даражада уларнинг ўзаро муносабатлари ҳам намоён бўлади. Шу жиҳатдан қаралса, қатнашувчилар рўйхатини асар персонажлар системасининг эскизи дейиш мумкинки, у ўқувчининг асар воқелигини тўлақонли тасаввур этишига замин ҳозирлайди.
Драматик асарларнинг ташқи композициясига хос жиҳатлардан бири уларнинг парда ва кўринишларга бўлинишидир. Умуман, асарни бу тарзда бўлакларга ажратиш анъанаси антик даврлардан келади. Жумладан, Аристотель «Поэтика»да трагедиянинг, бир томондан, пролог, эписодий ва эксод, иккинчи томондан, хор қисми (у ҳам икки турли: парод ва стасим)дан таркиб топишини айтади. Файласуфнинг уқтиришича, пролог – хор пайдо бўлгунига қадар бўлган қисм; эписодий – яхлит хор қўшиқлари орасидаги қисм(лар); эксод – якуний қисм, ундан кейин хор қўшиғи бўлмайди.1 Кўринадики, трагедиянинг мазкур қисмлари хор қўшиғи билан ажратилади. Буни схемада қуйидагича кўрсатиш мумкин:
пролог – парод – 1-эписод – стасим – 2-эписод –
стасим –3-эписод – стасим – 4-эписод – эксод
Сўнгги қисм – эксодда диалог ва стасим қоришуви кузатилган, охирида актёрлар билан хор иштирокчилари тантанали тарзда саҳнани тарк этишган. Антик трагедия (ва комедия)ларда хор саҳнада содир бўлаётган воқеага ҳиссий жўрлик қилиш, муаллиф ғоявий-ҳиссий муносабатини ифодалаш, зарур ўринларни тўлдириш, шарҳлаш каби вазифаларни бажарган. Яъни, бошқача айтсак, антик драмада актёрлар диалоги объектив ибтидони, хор эса субъектив ибтидони ташкил қилган. Драманинг кейинги поэтик такомили эса субъектив ибтидонинг тобора йўқолиб бориши ўзанида кечди. Хусусан, янги юнон комедиясининг асосчиси саналувчи Менандр асарларида хор ўзининг илгариги мақомини йўқотди – асосий воқеага боғланмаган, шунчаки қисмлар орасини тўлдирувчи воситага айланди. Натижада энди қисмларга ажратилган драматик асар ва ўша қисмларни ажратувчи восита (худди, масалан, парда каби) юзага келди. Ўрта асрларда, театр бозор майдонларига чиққан даврда саҳна асарларини пардаларга ажратиш урфдан қолди. Шунингдек, Уйғониш даврида яратилган драматик асарлар, жумладан, Шекспир трагедиялари ҳам пардаларга ажратилган эмас (бу иш замона тақозоси билан кейинча амалга оширилган). XVI – XVII асрларга келиб драматик асарларни парда ва кўринишларга ажратиш қоида мақомига кўтарилди. Бу классицистларнинг фаолияти билан боғлиқ бўлиб, улар антик адабиётда кенгроқ тарқалган беш пардага бўлишни намуна деб қабул қилишди. Умуман, классицистлар ҳар неда юксак даражадаги тартиб тарафдори бўлганларки, табиий, драматургия ва театр санъатини ҳам шундай тартибга солишга интилганлар. Замонавий театр кўриниши (зал – парда – саҳна) айни шу даврда оммалашиб, саҳна асарининг нисбий тугал қисми – актларни парда билан ажратиш2 қатъий қоидага айланиши ҳам шунинг натижаларидандир. Шунингдек, парда ичида кўринишларни ажратиш ҳам қоидага айлантирилган. Кўриниш саҳнада айни вақтда ҳозир қатнашчилар таркиби билан белгиланади, яъни таркибдаги ҳар қандай ўзгариш – персонажлардан бирининг чиқиб кетиши ёки янгисининг чиқиб келиши янги кўриниш ҳисобланади.
Классицистлар ўрнатган бу тартиб яратадиган қулайликлари туфайли XVIII – XIX асрларда ҳам деярли тўлиқ сақланди. Зотан, адабиётда реалистик тенденциялар кучайган бир шароитда пардаларга бўлиш ҳар доимгидан ҳам муҳим бўлиб қолди. Чунки антик даврдан келувчи ва классицистлар қатъий тутган «вақт, жой, воқеа» бирлиги қоидаси реалистик тасвир имконларини торайтиради, парда эса, аксинча, вақт ва жой кўламини кенгроқ олишга йўл беради. Яъни биринчи пардада воқеалар бир жой (вақт)да, иккинчисида тамом бошқа жой (вақт)да кечавериши, парда туширилганда эса кейинги қисм ижроси учун зарур ишлар (саҳна декорацияси, костюм ўзгариши, грим ва ш.к.) тезликда амалга оширилиши мумкин. Дарвоқе, пардаларга бўлишда ижронинг техник имкониятлари ҳам кўзда тутилганини алоҳида таъкидлаш лозим. Масалан, бир парданинг ижро вақти давомийлиги саҳнани ёритувчи махсус шамнинг ёниш вақтига мосланган – парда туширилган вақтда тезлик билан янги шамлар ўрнатилган.
Замонавий адабиётда драматик асарни пардаларга эмас, бир-бирини давом эттирувчи «эпизод»ларга бўлиш, спектаклни ўртада битта антракт (танаффус) билан ёки яхлит ижро қилиш анъанаси шаклланган. Бу эса, бир томондан, ХХ асрдан бошлаб адабиётда бадиий шартлиликнинг тобора кенг ўрин олиб бориши, турли модернистик оқимларнинг майдонга чиқиши, иккинчи ёқдан, театр санъати янги ифода воситалари билан бойигани, ижронинг техник имкониятлари бениҳоя кенгайгани каби қатор омиллар билан изоҳланади.
Жадид маърифатчилари қаламига мансуб «Падаркуш» (Беҳбудий), «Адвокатлик осонми?» (Авлоний), «Заҳарли ҳаёт ёхуд ишқ қурбонлари» (Ҳамза), «Мазлума хотин» (Ҳожи Муин) каби миллий драматургиямиз илк намуналарининг аксарияти пардаларга ажратилгани ҳолда, кўринишларга бўлинмаган. Кейинча, 30-йиллардан кўринишларга бўлиш аста-секин урфга киришни бошлаб, то ўтган аср охирларига қадар шунга ёзилмаган қоида ўлароқ амал қилинди. Жумладан, Уйғун, С.Абдулла, А.Қаҳҳор, М.Шайхзода, К.Яшин, С.Азимов, И.Султон, С.Аҳмад ва яна бошқа кўплаб драматурглар яратган драматик асарларда парда ва кўринишларни аниқ белгилашга муҳим эътибор берилган. Ўтган аср охирларидан ўзбек драматургиясида ҳам бу анъанадан чекинила бошланди. Масалан, «Темир хотин»да сарлавҳадан сўнг жанр қайд этилгани ҳолда, асар таркиби кўрсатилган эмас. Асар эса тўрт қисмга бўлинган бўлиб, улар «саҳна» деб аталган, яъни тўрт саҳнадан иборат қилиб қурилган. Ҳолбуки, ҳар бир саҳна якунида «Парда» деб ҳам ёзилган. Шунақа экан, қисмларни одатдагидек «парда» деб атайверса бўлмасмиди? Бунга нима монелик қилади? Гап шундаки, реализм босқичига келиб «парда» деганда кўпроқ асарнинг бир жойда кечувчи воқеани ўз ичига олган бўлаги тушунила бошлаган. «Темир хотин»нинг эса ҳамма воқеалари бир жойда – Қўчқорнинг ҳовлисида кечади, шу боис ҳам навбатдаги саҳналар аввалидаги жой тавсифи жуда қисқа: «Ўша жой», «Ўша манзара», «Ўша ҳовли». Яъни пардаларга ажратиш ҳам асоссиз ва ортиқча каби, ҳам бунга зарурат йўқдек (декорациялар ўзгармайди, даврий узилишни эса пардадан бошқа воситалар билан ҳам ифодалаш мумкин). Шунинг таъсирида бўлса керак, асар қисмлари ноанъанавий («саҳна») номлангани ҳолда, уларнинг якунида парда тушиши ҳам назарда тутилган. Бунда муроса – анъана билан янгиликни келиштириш ҳаракати кузатилса, У.Азимнинг «Бир қадам йўл» драмаси ўн бир қисмдан таркиб топган-у, қисмлари номланмаган («парда» ёки «саҳна» деб), шунчаки рақамланган, парда тушиши ҳам назарда тутилмаган. Хуллас, макон ва замон ифодасида шартлиликнинг кучайиши, саҳналаштиришнинг техник имкони ортиши баробари ўзбек драматургиясида турли ижодий тажрибалар амалга ошмоқдаки, улар, жумладан, ташқи композициясида жиддий ўзгаришларни юзага келтирмоқда.
Драматик асарда воқеа кечаётган жой, вақт, саҳнадаги дастлабки ҳолат кабилар ҳақидаги муаллиф қайдлари ҳам муҳим ғоявий-эстетик аҳамиятга эга. Зеро, улар шунчаки саҳналаштирувчи режиссёр ёки безакчи рассомга мўлжалланган йўриқнома бўлиб қолмай, балки энг аввал ўқувчига содир бўлажак воқеа моҳиятига кириш, иштирок этувчилар ҳақидаги (ижтимоий мақоми, турмуш тарзи, феъл-хўйи) илк тасаввурларини конкретлаштиришда ёрдам беришга сафарбар этилгандир. Масалан, «Темир хотин»даги воқеа юз берадиган жой тавсифи «Қишлоқ. Оддий, камтарона ҳовли» деган сўзлар билан бошланади. Бу эса, Қўчқорни тип деганимиз каби, ҳовли ҳам типик эканини таъкидлашга хизмат қилади. Ўша типик – косаси оқармайдиган ўзбек деҳқони хонадонидаги «ҳар бир жиҳоз, ҳар бир буюмда нимадир етишмайди»ки, бу – ҳам воқеа моҳиятини очиш, ҳам унга муайян ғоявий-ҳиссий муносабатни шакллантириш воситаси. Шунга ўхшаш, «Адвокатлик осонми?»да воқеа «мукаммал оврупоча бежалған уй»да, «Абулфайзхонда эса «Бухоро аркинда... шоҳона тўшалиб, безанган» уйда бошланади. Буларда ҳам аввал асосий белги умумлаштириб айтилади («оврупоча», «шоҳона»), сўнг шуни конкретлаштирувчи уч-тўртта деталь қайд этилади. Масалан, Авлоний «қозуқларда осилған камзул, шим, шлафа» ва «устол-устуллар»ни қайд этса, Фитрат уй ўртасидаги «муҳташам «чил чироғ»нинг бутун шамлари ёниб тургани»га диққат қилади. Шунингдек, жой тавсифидан ташқари муаллиф қайдларида кўпинча саҳнадаги ҳаракатнинг бошланғич ҳолати ҳам акс этади. Масалан, «Темир хотин»да бошланғич ҳолат – пешайвон устунига чирмаб боғлаб қўйилган Қўчқорнинг ўзига келган чоғдаги илк хатти-ҳаракатлари, «Абулфайзхон»да хонлик амалдорларининг шаҳмат ўйнаб ўтирганлари, «Тобутдан товуш»да эса зиёфатдан сўнг учиб қолган кишиларнинг бетартиб ва хунук ётишлари, яъни муаллифлар ниятича, парда очилганида томошабин кўзи тушадиган илк манзара шулар бўлиши керак.
Аён бўлдики, драматик асар воқеасини ўқувчи фақат муаллиф нигоҳи орқалигина кўра олади. Бунга амин бўлиш учун тасаввур қилингки, драматик асарда фақат диалоглар қолдирилган. Бу ҳолда, табиийки, воқеани кўриб бўлмайди, фақат эшитиш мумкин. Масалан, кимнингдир: «Ҳў, тирикмисан?.. Ечиб қўй дарров, ҳў-ў!.. Қумри, деяпман, жаҳлим чиқса, нима бўлишини биласан-а? Яхшиликча бўшат!» – дея дағдаға қилаётганини. Яъни бамисоли девор ортидаги машмашага қулоқ тутиб турган каби. Муаллиф қайдларисиз ўқувчи ҳам худди шундай мавқеда бўлиб қолур эди. Ҳолбуки, муаллиф қайдларидан хабардорлик унга бу гапларни ким (Қўчқор тракторчи), қаерда (оддий, ҳатто ғарибгина қишлоқ хонадонида) ва қандай вазиятда (мастликдан эндигина кўз очган ва ўзини айвон устунига боғлаб қўйилганини кўрган одам) айтаётганини англатиб, ҳаётий ҳолатни хаёлда жонлантиришига имкон беради. Демак, айтиш мумкинки, драматик асарга кўримлилик хусусиятини асосан муаллиф қайдлари бахш этар экан.
Драматик асар муаллифи, бир томондан, гўё асар воқеаларидан бутун икир-чикиригача хабардор, шу боис воқеа тафсилотлари, унинг юз бериш вақти ва жойи ҳақида олдиндан маълумот бера олади. Айни чоғда, гўё воқеа унинг кўз олдида – ҳозир содир бўлаётгандек: воқеанинг кечишини «жонли» тарзда шарҳлаб боради: «саҳнага фалончи кириб келади», «бориб чорпояга ўтиради», «челакдан бир чўмич сув олиб, ютоқиб ичади...» каби. Диалоглар орасидан жой олувчи бундай қайдлар воқеани жонлантиради, яъни уни макон ва замондаги ҳаракатга айлантиради. Диалогларнинг ўзига келсак, уларнинг энг зийрак кузатувчиси ҳам муаллиф: сўзловчи ва тингловчиларнинг ҳеч бир хатти-ҳаракати, имо-ишораси, юзкўз ифодасидаги ўзгариш унинг назаридан четда қолмайди. Шулардан энг муҳимлари – персонаж айтаётган гапнинг мазмунини тушуниш учун зарур, сўзловчининг муносабати, руҳий ҳолати кабилар ифодасига хизмат қиладиганларини қайд этиб боради: «елка қисиб», «бошини чайқаб», «кўзларини пирпиратиб», «жаҳли чиқиб», «бош бармоғини кўтариб», «пешонасига уриб», «масхаралаб», «оғриниб» каби. Бошқа томони, персонажларнинг гаплари – репликалар муаллиф «қулоғи» билан эшитилади ҳам. Зеро, персонажнинг гап оҳангини тавсифловчи қайдлар шундай дейишга асос беради: «шивирлаб», «бақириб», «салмоқлаб», «нозланиб», «хижолатли», «эшитилар-эшитилмас» ва б.
Жаҳон адабиётшунослигида биз муаллиф қайдлари деб атаётган тушунча ремарка (баъзан муаллиф ремар каcи) истилоҳи билан ҳам ифодаланади. Бироқ ремарка деганда кўпроқ персонаж нутқи билан боғлиқ бўлган ва диалогларда киритма конструкция ўлароқ қавс ичида берилувчи қайдларни тушуниш ҳам анча кенг оммалашган. Хусусан, ўзбек адабиётшунослигида терминнинг шу маъноси фаолроқ. Шуни эътиборга олган ҳолда биз муаллиф қайдлари истилоҳини қўлладик. Негаки воқеанинг кечиши билан боғлиқ бўладими ё персонаж нутқи биланми, бундан қатъи назар, гап кузатувчи мақомида турган муаллифнинг қайдлари ҳақида бормоқдаки, улар функцияси жиҳатидан ҳам ўхшаш – иккиси ҳам моҳиятга йўналтиришга хизмат қилади. Шунга кўра муаллиф қайдларининг иккала турини умумлаштириб, ремарка термини билан аташ асосли бўлиш билан бирга қулай ҳамдир.
Бунгача айтилган фикрлар, уларнинг тасдиғи учун таҳлилга тортилган мисоллар драматик асарнинг ташқи қурилиши унинг бадиият ҳодисаси ўлароқ воқеланишида нечоғлик муҳимлигини яққол кўрсатади. Зеро, драматик асарнинг ташқи қурилиши, аввало, уни тартибга солиб бир бутунга айлантирувчи асос – «каркас» вазифасини ўтайди; иккинчидан, қисмларнинг бир-биридан яққол фарқлангани ҳолда ўзаро муайян муносабатдорликда жойлашувини таъминлайди; учинчидан, рецепция – асарни қабул қилиш жараёнини бошқариб, уни муаллиф ижодий ниятига мувофиқ тушунишга йўналтиради. Кўринадики, эпик асарларда композиция бажарувчи бадиий-эстетик функцияларнинг катта қисми драмада асарнинг ташқи қурилиши зиммасига тушмоқда. Шундан бўлса керак, мавжуд ўқув адабиётларида драматик асар композицияси ҳақидаги гаплар уларнинг боб ва кўринишларга бўлиниши билан чекланиб қолади. Ҳолбуки, қанча муҳим бўлмасин, ташқи қурилиш композициянинг битта аспекти, холос, унинг иккинчи аспекти – асарни ташкил этаётган унсурлар ва уларнинг ўзаро боғланишлари ҳам унинг бадиий бутунликка айланишида ғоят катта аҳамиятга моликдир.
Аристотель трагедия «тугалланган, муайян ҳажмга эга бутун» воқеага тақлид қилишини уқтириб, бутун деганда «бошланиши, ўртаси ва охири бор» нарса тушунилишини айтади.3 Юқорида кўриб ўтилган трагедиянинг «пролог, эписодий ва эксод» қисмлари шунга мувофиқ ажратилганини кўриш қийин эмас. Аввало, Аристотель назарда тутган воқеа содир бўлаётган (яъни ҳикоя қилинаётган эмас) воқеа эканини таъкидлаш керак. Бундай воқеа эса персонажларнинг хатти-ҳаракатлари ва гап-сўзларининг муайян йўналишда бирикуви натижасида рўёбга чиқади. Худди шу муайян битта йўналишдаги изчил ривожланиш драматик воқеанинг бутунлигини таъминлайди, яъни, Аристотель айтмоқчи, уни «боши, ўртаси ва охири» бор этади.
Драмани поэзиянинг гултожи деб билган Гегелга кўра, воқеа бутунлиги коллизия асосидаги мудом олдинга – катастрофа, яъни ечимга томон интилиш туфайлидирки, шу маънода коллизия – бутунликнинг ядроси. Шундан келиб чиқиб Гегель драматик асар моҳиятан уч акт (парда)дан таркиб топиши керак деб ҳисоблайди. Бунда биринчи актда коллизия намоён этилиши, иккинчи актда унинг манфаатлар тўқнашуви ва курашлар асосида ривожлантирилиши, ниҳоят, учинчи актда зиддиятнинг ўткирлашуви ҳадди аълосига чиқишию ечимини топиши кўзда тутилади. Гегель ўзига замондош адабиётда испанларгина драмани шу тарз уч актга бўлиши, инглиз, француз ва немисларда эса беш актга ажратиш урфлигини таъкидлайди. Айни чоғда, уларда биринчи акт экспозиция, кейинги учтаси конфликтнинг ривожланиши, бешинчисида эса конфликт ечим топадики4, улар ҳам моҳиятан учта қисмдан иборатдек. Яъни ҳар қандай ҳолатда ҳам «бошланиши – ўртаси – охири» қолипи (схемаси) амал қилмоқда, демак, драматик асарга нисбатан уни универсал дейиш мумкин бўлади.
Драманинг тараққий этиши баробари юқоридаги схема мураккаблашиб, ҳозирда драматик асар қисмлари сифатида экспозиция, тугун, воқеа ривожи, кульминация, ечим ва эпилог саналади. Кўриб турганингиздек, бу ўринда эпик асарнинг сюжет элементларини драматик асарнинг композицион қисмлари сифатида санадик. Албатта, бунинг сабабини тушуниш қийин эмас: эпик асар учун сюжет композиция ўзаги бўлса, драматик асарда воқеагина мавжуд, яъни унинг сюжети ва композиция устма-уст тушади.
Экспозиция воқеага кириш вазифасини ўтайди, иштирокчилар билан таништириб, ўқувчининг асосий кон фликт юзага келган ҳаётий вазиятни тасаввур қилишига ёрдам беради. Жумладан, «Темир хотин»да биринчи саҳна асосан шу вазифага қаратилган бўлиб, унинг якунида тугун қўйилади. Қўчқорнинг Қумри билан диалоглари ўқувчини воқеа кечадиган маиший, Олимжон билан диалоглари эса ижтимоий вазият билан таништиради. Агар воқеа қишлоқда кечиши ремаркада қайд қилинган бўлса, экспозицияда унинг вақти ҳам аён бўлади: «Ҳукумат ичманглар деб қарор чиқариб қўйибди...», «ҳозир «оилани планлаштириш» деган гап чиқиб турибди...» дейилишидан ўқувчи воқеа ўтган асрнинг 80-йиллари ўрталарига оидлигини фаҳмлайди (табиийки, кейинги давр ўқувчилари учун айни нуқталар тегишли изоҳ билан таъминланиши зарур бўлади). Қўчқорнинг боғлаб қўйилиши (персонаж тилидан), Қумрининг болаларини олиб онасиникига кетиши, Олимжоннинг кириб келиши, Аломатнинг таништирилиши – булар воқеанинг экспозицияга боғлиқ қисмидаги таянч нуқталар. Шу тарз тайёргарликдан сўнг асарнинг асосий тугуни – Қўчқорнинг Аломатга уйланиш қарори ўртага тушади.
Иккинчи саҳнадан воқеалар ривожи кузатилади: никоҳ ўқилиши – қўшни Салтанат билан жанжал; учинчи саҳнада – Қўчқорни ишдан кутиб олиш – Кечки овқат – Қўчқор билан Олимжон суҳбати; тўртинчи саҳнада – Қўчқор билан Аломат суҳбати. Ушбу суҳбат мавзуси ривожланиб боради-да, саҳнанинг охири – гипноз қилинган Қўчқорнинг йиғлашида асосий конфликт ғоят кучайган тарзда намоён бўладики, бу кульминация. Бешинчи саҳна эса тўласича ечим: Қумрининг қайтиб келиши – Аломатнинг зўриқишдан куйиб кетиши. Кўриб турганимиздек, «Темир хотин»нинг композицияси ўша Гегель тилга олган инглиз, француз ва немисларнинг беш актли драмаларидаги каби.
Албатта, юқоридаги каби йирик композицион бўлакларни ажратиб тавсифлаш биланоқ асар қурилиши ҳақида, уни ташкил этувчи унсурларнинг ўзаро алоқа ва муносабатлари ҳақида тўлиқ тасаввур ҳосил бўлмайди. Зеро, аввало, ўша саналган бўлаклар ҳам «қурилган», бас, уларни ташкил қилувчи унсурлар ўзаро муайян муносабатда, алоқада. Дейлик, юқорида воқеаларнинг персонажлар хатти-ҳаракатлари ва репликалари бирикувидан юзага келиши айтилди. Шунақа экан, ўша бирликларнинг ўзаро алоқа-муносабатлари ҳам композиция масаласидир. Диалогларнинг ўзи ҳам муайян тартибда қурилади. Масалан, Олимжон билан Қўчқор диалогларида контрастлилик – олимона хаёлот парвози билан жайдари мантиқ зиддияти устуворлиги, тўртинчи саҳнада Аломатнинг ҳақ гапларига қарши Қўчқорнинг ўта ожиз, ҳатто унинг ўзи ҳам ишонмайдиган эътирозлари қарши қўйилгани. Дарвоқе, шу саҳнада Қўчқорнинг эътирозлари сусайгани сари Аломатнинг репликаларида «фош этиш» руҳи муттасил кучайтириб борилган диалог қурилишига ҳам алоҳида эътибор керак. Шунингдек, қатнашувчилар рўйхати орқали персонажлар тизимининг эскизи берилган бўлса, энди уларнинг ўзаро муносабатларини ўрганиш, масалан, Қумри билан Аломат ёнма-ён қўйилгани асар ғоясини ифодалашда муҳим аҳамият касб этади. Драматик вазиятнинг фрагментлари орасидаги алоқа-муносабатлар ҳам шундай муҳим. Масалан, гипноз саҳнаси билан «Яна ўйнайлик...» қўшиғининг алмашиниши ёки худди шу қўшиқнинг якунда умуман асарда тасвирланган ҳолатга зидланиши натижасида ўқувчи кўз олдида мавжуд ҳолат моҳияти тўла намоён этилади, яъни зидлаш асосида фрагмент бадиий ҳукмни ифодаловчи рамзий образга айланади.
Хуллас, ҳар қандай асар каби драматик асарнинг бадиий баркамоллиги ҳам унинг қай даражада оқилона, яъни бадиий ният ижроси учун энг оптимал тарзда қурилгани билан боғлиқдир. Шу боис ҳам у ёки бу драматик асарнинг эстетик қимматини белгилаш, бадиий жозибасини ёрқин ҳис этишу мазмун-моҳиятини англашда унинг қандай қурилганини билиш ғоят муҳим. Бироқ адабиётшуносликда драмани ўрганишга эътиборнинг бироз сустлиги, ўқувчи омманинг драматик асарлар мутолаасига камроқ қизиқиши, таълим тизимида уларни ўқитишга жуда кам вақт ажратилганидан бўлса керак, бу масалада оқсаш борлигини ҳам таъкидлаш лозим. Ҳолбуки, драма адабиётнинг тенг ҳуқуқли вакили, демак, уни чуқур ва атрофлича ўрганиш ҳам адабиётшунослик зиммасидаги вазифадир.
Изоҳлар
Dilmurod Quronov