Asar nutq sathidan boshlab to badiiy voqeligi qadar oʻz qurilishi – kompozitsiyasiga ega. Shunga koʻra zamonaviy adabiyotshunoslikda asar qurilishini tadqiq etishda matn kompozitsiyasi, syujet kompozitsiyasi, personajlar sistemasi, badiiy vaqt va zamon, rivoya kompozitsiyasi, nuqtai nazar kompozitsiyasi kabi masalalar diqqat markazida turadi. Sanalgan jihatlarning epik asarlarga xos ekanini koʻrish qiyin emas. Bu tabiiy. Chunki epik, dramatik va lirik turga mansub asarlarning kompozitsiyasi bir-biridan jiddiy farq qiladi. Shuning uchun ham ularning har biriga alohida toʻxtalish maqsadga muvofiqdir.
Epik asar matni rivoya, tavsif va dialogdan tarkib topadi, shu bois ular epik nutqning kompozitsion shakllari sifatida eʼtirof etiladi. Rivoya makon va zamonda kechgan voqealarni soʻz vositasida aks ettirish, sodda tilda aytsak, hikoya qilishdir. Avvalo aytish kerakki, xuddi koʻchirma gap tarkibida avtor gapi sintaktik qurilmani yaxlitlashtiruvchi unsur boʻlgani kabi, rivoya ham epik asar nutq shakllarini yaxlitlashtiruvchi omildir. Yaʼni tavsif ham, dialog ham rivoya orqali, bamisoli rivoyaga oʻrab taqdim etiladi. Agar rivoya obyekti harakat boʻlsa, tavsif turgʻun holatdagi narsa, joy, holat, xususiyat kabilarni oʻz ichiga oladi. Jumladan, voqea yuz berayotgan joyga oid tafsilotlar, peyzaj, interyer, portret, muallif xarakteristikasi, ruhiy holat tasviri kabilar. Ayrim mutaxassislar epik nutqning kompozitsion shakllari sirasida muallif mushohadalarini ham alohida koʻrsatadilar. Biroq bunda biroz sunʼiylik bor, chunki muallif mushohadalari ham tabiatan tavsifning bir koʻrinishi, xolos. Shunga koʻra muallif mushohadalarini ham, lirik chekinishlarni ham tavsifning bir koʻrinishi hisoblash toʻgʻri boʻladi. Dialogda nutq subyektlari oʻzgarsa ham, jarayon baribir rivoya orqali tasvirlanadi: personajlar nutqini roviy izohlab, sharhlab, toʻldirib boradi, natijada oʻquvchi personaj gaplarini goʻyo roviy «qulogʻi» bilan eshitadi. Rivoya, tavsif va dialogning salmogʻi, ularning muayyan ketma-ketlikda va mutanosib tarzda joylashtirilishi epik asar kompozitsiyasiga qoʻyiluvchi muhim talablardan sanaladi. Deylik, rivoya salmogʻi ortib ketgan holda oʻquvchining voqea zamiridagi mohiyatdan chalgʻib qolishi, tavsif koʻpayib ketganida esa asarning oʻquvchini zeriktirish xavfi ortadi.
«Oʻtgan kunlar»ning boshlanishini eslang. Adib avval vaqtni («1264-inchi hijriy, dalv oyining oʻn yettinchisi, qishki kunlarning biri, quyosh botqan, tevarakdan shom azoni eshitiladir...») qayd etadi. Soʻng voqea yuz beradigan joy («darbozasi sharqi-janubiyga qaratib qurilgʻan bu dongʻdor saroy») ataladi. Shundan keyin karvonsaroyda ayni vaqtda kechib turgan umumiy manzara tasvirlanadi: «... saroydagi bir-ikki hujrani istisno qilish bilan boshqalari musofirlar ila toʻla. Saroy ahli kunduzgi ish-kuchlaridan boʻshab hujralariga qaytqanlar, koʻb hujralar kechlik osh pishirish ila mashgʻul, shuning uchun kunduzgiga qaragʻanda saroy jonliq: kishilarning shaqillashib soʻzlashishlari, xoxolab kulishishlari saroyni koʻkka koʻtargudek...» Adib bularni goʻyo yanada muhimroq gapi bordek tezgina aytadi-da, saroy toʻridagi hujraning boshqalaridan afzalligini bir-ikki qiyos (... anovi hujralarga kiygiz toʻshalgani holda, bu hujrada qip-qizil gilam...) bilan anglatadi, shunga mos holda hujra egasining «boshqacha yaratilishda» – ulugʻvor va sirli-salobatli ekanini taʼkidlab, bir-ikki portret detallarini qayd etgach, uni tanishtiradi: «Qandogʻdir bir xayol ichida oʻlturgʻuchi bu yigit Toshkandning mashhur ayonlaridan boʻlgʻan Yusufbek hojining oʻgʻli – Otabek». Koʻrib turganimizdek, bularning bari – tavsif, yaʼni ilk jumladan ayni shu nuqtagacha matnning bitta kompozitsion boʻlagidir. Matnning keyingi boʻlagi rivoya shaklida:
«Saroy darbozasidan ikki kishi kelib kirgach, ulardan biravi darboza yonidagʻi kimdandir soʻradi:
– Otabek shu saroyga tushkanmi?
Bizga tanish hujra koʻrsatilishi bilan ular shu tomonga qarab yurdilar». Avvalgi boʻlakdan farqli oʻlaroq, bunda harakat tasvirlanmoqda, yaʼni bu – musofir Otabekni margʻilonlik ota qadrdonining oʻgʻli yoʻqlab kelishi voqeasining bir qismi. Zero, ilgari aytganimizdek, voqea shu kabi xatti-harakatlardan tarkiblanadi. Shuning ortidanoq kelguchilar: Rahmat bilan Homid tanishtiriladi, yaʼni yana tavsifga oʻtiladi. Soʻng mezbon bilan mehmonlar suhbati tasvirlanadi – dialog boshlanadiki, u ham, oʻz navbatida, tavsif, shuningdek, rivoya unsuri boʻlmish izoh va sharhlar – muallif remarkalari bilan almashinib turadi. Sirtdan qaralsa, rivoya salmogʻi tavsif va dialog salmogʻiga nisbatan juda kamdek. Shunga qaramay, rivoya uyushtiruvchilik, tashkillovchilik maqomida turadi. Nega deganda, hikoya qilinayotgan voqea – margʻilonliklarning musofirni yoʻqlab kelishlari orqaligina karvonsaroyga, Otabek, Rahmat va Homidga oid tafsilotlar, ularning orasida kechgan suhbat asardan oʻrin olmoqda.
Epik asar kompozitsiyasining oʻzagini syujet tashkil qiladi. Bu tabiiy ham. Negaki, voqeabandlik – epik asar tabiatini belgilovchi xususiyat, bu turdagi asarlar makon va zamonda kechuvchi voqealarni hikoya qilish asosiga quriladi. Fabula voqealarning tabiiy oqimi boʻlsa, syujet ularning muayyan maqsadga muvofiq qayta tartiblangan, yaʼni badiiy qayta ishlangan shaklidirki, shu bois ayrim manbalarda «fabula» oʻrniga «syujet», «syujet» oʻrniga «syujet kompozitsiyasi» termini ishlatiladi. Yaʼni syujet haqidagi gaplar mohiyatan syujet qurilishi – kompozitsiyasi haqidagi gaplar boʻladiki, bu masala alohida koʻrilgani maʼqul.
Obrazlar sistemasi ham kompozitsiya masalasidir. Obrazlar sistemasi deyilganda detal obrazlardan boshlab badiiy voqelik qadar bir-biriga bogʻliq iyerarxik tizim koʻz oldimizga keladi. Deylik, alohida olib qaralsa, yuqorida tilga olganimiz karvonsaroy ham bitta obraz boʻlib, u bir qator detallardan tarkib topadi:
darbozasi sharqi-janubiyga qaragan,
dongdor,
Toshkent, Samarqand va Buxoro savdogarlari toʻxtaydi,
musofirlarga toʻla,
bir-ikki hujrani istisno qilinsa, hammasi band;
kechka tomon shovqinli, jonli, hamma ovqatga unnagan.
Keltirilgan detallar asosida oʻquvchi koʻz oldida asarda yaratilgan badiiy voqelikning bir boʻlagi – karvonsaroy obrazi gavdalanadi. Ayni chogʻda, ushbu obraz detal sifatida voqea – Otabekning yoʻqlab kelinishini toʻlaqonli tasvirlashga xizmat qiladi. Oʻz navbatida, karvonsaroy va unda kechgan voqea obrazlari Otabek bilan Homid bahsi asosida xarakter va sharoit obrazini yaratishga zamin yaratadi. Nihoyat, bularning bari asardagi eng koʻlamli obraz – badiiy voqelikning muhim uzvi, detalidir.
Epik asarda personajlar sistemasi – ularning oʻzaro aloqadorlikda joylashtirilishi gʻoyat muhim ahamiyat kasb etadi. Amaliyotda «obrazlar sistemasi» va «personajlar sistemasi» terminlari baʼzan sinonim oʻlaroq qoʻllanadiki, bu toʻgʻri emas. Negaki «obrazlar sistemasi» atamasi, yuqorida koʻrib oʻtdik, asardagi barcha obrazlarni anglatsa, «personajlar sistemasi» deganda shuning bir qismi – inson obrazlari tizimigina koʻzda tutiladi. Personajlarning sistemada tutgan oʻrni, zimmasidagi gʻoyaviy-estetik yuk zalvori bir xil emas. Shu jihatdan asardagi personajlar (bu narsa katta epik janrga mansub asarlarda yaqqol koʻrinadi) tabaqalanadi, yaʼni ular bosh personaj (yoki bosh qahramon), personaj (yoki qahra mon), ikkinchi darajali personajlar va epizodik per sonajlar tarzida bir-biridan farqlanadi. Bu tasnifga koʻra, masalan, «Oʻtgan kunlar»da Otabek – bosh personaj, Kumush, Yusufbek hoji, Homid va Zaynablar – personaj, Qutidor, Oʻzbek oyim, Hasanali va Usta Alim – ikkinchi darajali personajlar, qolganlari esa epizodik personajlar sifatida tasniflanishi mumkin. Albatta, bu tarzda tasniflash barcha epik asarlar uchun universal boʻlolmaydi, bas, hikoya yoki qissa personajlarini xuddi shu yoʻsin toʻrt pogʻonali tabaqalashga urinish oʻrinsiz. Hatto bittagina epizod qalamga olingan hikoya personajlarining maqomi bir xil – tabaqalashtirishning umuman imkoni yoʻq (mas., Choʻlpon. «Taraqqiy»; S.Ahmad. «Qoplon»).
Katta epik asarlar personajlar sistemasining elementlari, odatda, mikrosistema (komponent)larga birlashadi. Markazida personajlardan biri turuvchi bu mikrosistemalar badiiy voqelikning toʻlaqonli boʻlishini taʼminlash, syujetni rivojlantirish, muayyan mazmunni shakllantirish va ifodalash kabi maqsadlarga xizmat qiladi. Masalan, «Oʻtgan kunlar»dagi Homid mikrosistemasi Mutal, Sodiq va Jannatni oʻz ichiga olib, syujetni harakatlantirishda muhim ahamiyat kasb etadi. Yoki Homidning tarafkashi boʻlmish qoʻrboshi bilan Otabek vositasida roman voqeligiga olib kirilgan Oʻtabboy qushbegi, Musulmonqul va Xudoyorxon yana bitta mikrosistemani tashkil qiladi. Ushbu mikrosistema markazida dastlab Musulmonqul turadi va u Yusufbek hoji, Azizbek va unga sodiqlik ontini ichgan «shahar xalqi»dan tarkiblanuvchi mikrosistema bilan ziddiyat hosil qiladi. Ayni ziddiyat ijtimoiy-tarixiy syujet chizigʻi voqealarini harakatlantiradiki, oqibatda markaziga Xudoyorxon chiqqan birinchi mikrosistema ikkinchisini barbod etib, uning oʻrniga chiqqan yangi mikrosistema – qipchoqqa qarshi til biriktirgan Toshkent ayonlarini oʻziga singdirib yuboradi. Yaʼni qipchoq qirgʻini shuning natijasidir.
Koʻrinadiki, mikrosistemadagi holat barqaror emas, muttasil oʻzgarib turadi: uning elementlari orasidagi oʻzaro munosabat ham, biron-bir elementining boshqa mikrosistemalar bilan munosabati ham oʻzgarishga sabab boʻlaveradi. Mikrosistemada muayyan vaqt davomida saqlanuvchi holat mohiyatan dramatik asardagi koʻrinish kabidir. Maʼlumki, koʻrinish sahna epizodida ayni paytda mavjud ishtirokchilar tarkibi bilan belgilanadi, yaʼni personajlardan birining sahnadan ketishi yo boshqasining qoʻshilishi bilan yangi koʻrinish boshlanadi. Dramatik asarda syujet harakati epizodlar almashishida namoyon boʻlganidek, katta epik asarlarda voqealar rivoji va yechimga intilishi mikrosistemalardagi oʻzgarishlarda koʻzga tashlanadi. Shu jihatdan qaralsa, mikrosistemaning syujet situatsiyasi tushunchasi bilan uzviy bogʻliqligi ayon boʻladi.
Tizimdagi personajlar orasida turli-tuman munosabatlar mavjud. Deylik, ayrim personajlar bajarayotgan vazifa badiiy detal darajasida. Masalan, bir qarashda Toʻybeka obrazi oʻquvchining qutidor xonadoni, undagi turmush tarzini jonli tasavvur qilishiga, doʻkondor Ali esa Otabekning sevgilisi hijronida oʻtkazgan kunlari haqidagi tasavvurni toʻldirishga xizmat qiladi, xolos. Yaʼni ikkala holda ham personajlar zimmasidagi vazifani boshqa biron-bir detal ham muvaffaqiyat bilan bajaraverishi mumkindek. Ayni chogʻda, kundalik turmush manzarasida bir chizgi boʻlish («toʻldiruvchilik») bilan birga ularning birinchisi Kumush, ikkinchisi esa Otabek ruhiy holatini anglatishga ham xizmat qiladi. Yoki syujet nuqtai nazaridan qaralsa, Xushroʻy Zaynabning «koʻzini ochadi» va bu bilan syujet voqealarining maʼlum yoʻnalishda rivojlanishiga zamin hozirlaydi. Biroq kompozitsiya nuqtai nazaridan qaralsa, uning bundan-da muhim funksiyalari borligi koʻriladi. Personajlar tizimida Xushroʻyning Zaynabga zidlangani (kontrast), Kumush bilan esa yonma-yon qoʻyilgani (sopos tavleniye) ularni kompozitsion tafakkur unsuriga, muallifning qarashi, bahosini ifodalash vositasiga aylantiradi. Zero, ayni munosabatlarning birinchisi «Zaynab tabiatan emas, sharoit taqozosi bilan qotila», ikkinchisi esa «Toshkentga kelgan Kumushning xatti-harakatlari mohiyatan Xushroʻyniki kabi» degan fikrga boshlaydi. Shunga oʻxshash, syujet rivojida muhim oʻrin tutuvchi usta Alim kompozitsion nuqtai nazardan Otabek bilan yonma-yon qoʻyilgan: bu ikki personajni qiyoslash orqali adib oʻz zamonida gʻoyat oʻtkir turgan muammo – «yangicha» va «eskicha» fikrlovchi odamlar haqida, ulardan qay biri haq ekani haqida mushohada yuritadi, bu masala yuzasidan oʻz qarashini ifodalaydi.1
Ayon boʻlyaptiki, u yoki bu personajning asar (sistema)da gi joylashuvi, maqomi, boshqa personajlar bilan munosabatlari unga yuklanayotgan badiiy-estetik funksiyalar bilan, yana ham aniqrogʻi, yozuvchining gʻoyaviy-badiiy niyati, ifodalash koʻzda tutilgan mazmun bilan bevosita bogʻliq ekan. Demak, asar personajlar sistemasida u yoki bu personaj tabiiy ravishda, yaʼni hikoya qilinayotgan voqealarda ishtirok etayotgani uchungina oʻz-oʻzidan oʻrinlashib qolavermaydi. Aksincha, personajlar sistemasi muayyan reja (badiiy niyat)ga muvofiq ravishda «quriladi», shuning uchun ham u epik asar kompozitsiyasining muhim komponentiga aylanadi.
Maʼlumki, badiiy asarda tasvirlanayotgan voqealar makon va zamonda kechadi, shunga koʻra adabiyotshunoslikda «badiiy vaqt» tushunchasi keng qoʻllanadi. Avvalo, badiiy asarda tasvirlanayotgan voqealarning yuz berish vaqti bilan ularni hikoya qilish vaqtini farqlash kerak. Asardagi voqealarning yuz berish vaqti «syujet vaqti», ularning hikoya qilinish vaqti esa «kompozitsiya vaqti» deb olinsa, u holda bu ikkisining har vaqt ham bir-biriga mos kelmasligini koʻrish qiyin emas. Chunki asar ustida ishlayotgan yozuvchi ijodiy niyatini amalga oshirish yoʻlida «badiiy vaqt» imkoniyatlaridan turli yoʻsinlarda foydalanishi mumkin. U zarur oʻrinda asar vaqtidan chekinib, oʻtmishda yuz bergan voqealarni tasvirlashi («retrospektiv vaqt») mumkin. Masalan, «Oʻtgan kunlar»da Otabekning Margʻilonga kelgan ilk kunlari yuz bermish voqea – uning tasodifan Kumushni koʻrib qolgani, yaʼni aslida roman voqealarining boshlanishiga turtki boʻlgan voqea birinchi boʻlim adogʻida tasvirlanadi. Retrospeksiya deb ataluvchi bu usulning mohiyati shuki, unda yozuvchi syujet voqealarini, yaʼni faqat oldinga oquvchi vaqtni goʻyo toʻxtatib qoʻyadi-da, oʻtmishda boʻlib oʻtgan voqeani tasvirlashga oʻtadi. Agar Abdulla Qodiriy mazkur usulni romanning bittagina oʻrnida qoʻllagan boʻlsa, baʼzi asarlar borki, ularning syujet qurilishida retrospeksiya yetakchi mavqe egallab, asarning badiiy vaqtidagi va oʻtmishdagi voqealar navbatma-navbat berib boriladi. Garchi syujetning alohida turi sifatida tasnif etilmasa-da, ayrim adabiyotlarda u syujet kompozitsiyasi nuqtai nazaridan retrospektiv syujet deb farqlanadi. Odatda, bunday syujet qahramonning oʻtmishda yuz bergan voqealarni, baʼzan hatto butun umrini tahliliy nazardan oʻtkazishi asosiga quriladi. Ch.Aytmatov avval «Alvido, Gulsari» qissasida, keyinroq esa mashhur «Asrni qaritgan kun» romanida retrospektiv syujetning badiiy imkoniyatlaridan yuksak mahorat bilan foydalangan. Oʻzbek adabiyotida M.M.Doʻstning «Galatepaga qaytish», X.Sultonning «Oddiy kunlarning birida», E.Aʼzamning «Bayramdan boshqa kunlar» qissalarida shu xil syujet qurilishiga duch kelamiz. Umuman olganda, syujet qurilishida voqealarning haqiqatda yuz berish tartibining oʻzgartirilishi oʻquvchi diqqat-eʼtiborini voqeadan uning zamiridagi mohiyatga koʻchirishi bilan ahamiyatlidir. Shu bois ham adiblar badiiy vaqt bilan bogʻliq ijodiy tajribalarga tez-tez qoʻl urishadi.
Yozuvchi yuz berishi jihatidan bir paytga toʻgʻri keladigan voqealarni navbati bilan tasvirlashi ham mumkinki, bu epik asarlarda «badiiy vaqt» imkoniyatlarining ancha kengligini koʻrsatadi. Avvalo shuki, «syujet vaqti» asarning asosiy syujet chizigʻidagi voqelarning yuz berish vaqti bilan belgilanadi. Shu chiziqdagi voqea bilan bir paytda boshqa syujet chizigʻida kechayotgan voqea esa shartli ravishda «parallel vaqt»da deb hisoblanadi. Masalan, «Kecha» romanidagi Enaxonning shaharlik oʻrtoqlarini ziyofat qilish haqida onasi bilan tashvishli suhbati «syujet vaqti»da, Xadichaxon bilan Poshshaxon kundoshdan oʻch olmoq qasdida mehmonlarni mingboshi xonadoniga chorlash haqida reja tuzishlari «parallel vaqt»da sodir boʻladi. Yoki Zebining mingboshiga taslim boʻlishi bilan Sultonxonning Hakimjon hujrasiga yoʻl olishi ham xuddi shunday – bir vaqtda kechadi.
Asar syujetidagi voqealar oʻquvchi tasavvurida uzluksizlik illyuziyasini hosil qilgani (shu bois ham biz syujet voqealari haqida gapirganda «keyin bunday boʻladi» deymiz, «shuncha vaqtdan keyin bunday boʻladi» demaymiz) bilan, haqiqatda ularning orasida katta vaqt boʻshligʻi mavjudligi aqlga tayin. Zero, real vaqtga xos uzluksizlikni berish uchun shu vaqt davomidagi voqealarning hammasi qalamga olinishi lozim boʻlur ediki, bu, albatta, imkondan tashqarida. Shunga koʻra, diskretlilik (yaʼni uzluksiz emaslik) badiiy vaqtning muhim xususiyati sanaladiki, buni shartlilik asosida qabul qilamiz. Mazkur shartlilik umumeʼtirof etilgani uchun ham syujetga voqealar saylab olinaveradi – oradagi vaqt boʻshligʻi tabiiydek taassurot qoldiraveradi, uni toʻldirishni talab qilish hech kimning xayoliga kelmaydi ham. Mabodo ayni xususiyat boʻlmaganida, masalan, S.Ayniyning «Qullar» romanida bir asrdan ziyod, «Mehrobdan chayon»da esa atigi olti oyga yaqin vaqt davomida kechgan voqealar qalamga olingani holda ularning hajm (yoki hikoya qilinish vaqti) jihatidan uncha katta (yaʼni ularda tasvirlangan vaqtga mos ravishda) farq qilmasligi aslo mumkin emas edi. Holbuki, xronikali syujetga qurilgan «Qullar»da tasvirlangan voqealar yuz berish vaqtining uzunligi diskretlilik hisobiga zichlangan, konsentrik syujet asosidagi «Mehrobdan chayon»da retro spektiv va parallel vaqtlar hisobiga kengaygan, ikkala roman kompozitsiya vaqtining taqriban tengligi shu bilan izohlanadi. Demak, badiiy vaqt – shartli tushuncha, bu shartlilik syujet vaqtini kompozitsiya vaqti doirasiga sigʻdirish talabi bilan yuzaga keladi.
Rivoya kompozitsiyasi haqida soʻz borganda eng avval roviy, yaʼni hikoya qilib beruvchining kim ekanligi masalasi oʻrtaga chiqadi. Anʼanaviy tarzda rivoyaning uchinchi shaxs tilidan va birinchi shaxs tilidan olib borilishi farqlanadi. Uchinchi shaxs tilidan hikoya qiluvchi (mas., «Kecha»dagi) roviy deb yuritiladi. Bu turdagi roviyning kim ekani aniq maʼlum emas, faqat kimdir – uchinchi bir shaxs hikoya qilib berayotgani anglashiladiki, «roviy shaxs emas, funksiya» deyilishi shundan. Yana bir muhim shart shuki, roviy tasvirlanayotgan badiiy voqelik ichida mavjud emas. Odatda, shaxsi aniq roviy deganda roviy-muallif va roviy-personaj koʻrsatiladi, ayrimlar esa muallif-personaj koʻrinishini ham shu siraga qoʻshadi. Avvalo, roviy istilohi keng va tor maʼnoda ishlatilishiga diqqat qilish lozim. Yaʼni keng maʼnoda, istiloh, umuman asar voqealarini hikoya qilib beruvchini, tor maʼnoda esa uning bir koʻrinishi – kimligi mavhum uchinchi shaxs tilidan hikoya qiluvchinigina anglatadi. Roviy-muallif ham xuddi roviy kabi asar badiiy voqeligida mavjud emas. Masalan, «Oʻtgan kunlar»da roviyning kim ekani «Men – yozuvchi...» deb boshlanuvchi mashhur lirik chekinishda aniq-ravshan aytiladi, biroq muallifning oʻzi asar voqeligida ishtirok etmaydi. Bundan farqli oʻlaroq, Sh.Xolmirzayevning «Bodom qishda gulladi» hikoyasi personajlaridan biri «Anavi odam yozuvchi!» deb tanishtirgan roviy voqeada bevosita ishtirok etadi. Shunga oʻxshash, «Shum bola»da voqealar qissaning bosh qahramoni tilidan hikoya qilinadi. Keyingi ikki holatda voqealar «men» tilidan beriladiki, shunga koʻra asarga roviy-personaj yoki muallif-personaj bevosita guvohi yo ishtirokchisi boʻlgan voqealargina kiritilishi mumkin. Tabiiyki, bu holda asarning tasvir koʻlami shunga yarasha torayadi. Aksincha, rivoya uchinchi shaxs tilidan berilgan asarlarda tasviriy koʻlami keng – roviy «har yerda va har vaqt hozir» boʻlishga qodir, bas, turli zamon va makonlarda sodir boʻlgan voqealardan soʻzlay biladi.
Poetikaga bagʻishlangan zamonaviy adabiyotlarda nuqtai nazarning asar kompozitsiyasidagi oʻrniga ayricha ahamiyat beriladi. Shunga qaramay, hali bu tushunchaga koʻpchilikni qanoatlantiradigan taʼrif berilgan emas, masalaga yondashuvlarda umumiy maxrajga keltirish lozim boʻlgan nuqtalar talaygina. Nuqtai nazar tushunchasi, sodda qilib aytsak, roviy bilan tasvirlanayotgan voqelik oʻrtasidagi munosabat asosida yuzaga keladi. Bunda ikkita jihatga: 1) voqelik qaysi nuqtadan turib tasvirlanayotgani; 2) tasvirlanayotgan narsalar kimning nigohi orqali berilayotganiga diqqat qilinadi. Birinchi jihatni tushunish uchun kinodagi operator ishini eslash mumkin. Yaʼni operator tasvirga olish uchun makonda muayyan bir nuqtani egallagani kabi, roviy ham voqelikni biron-bir nuqtadan turib tasvirlaydi. Tabiiyki, bu nuqta muttasil oʻzgarib turadi: har safar tasvir obyekti eng yorqin va gʻoyaviy-badiiy niyatga muvofiq koʻrinadigan nuqta tanlanadi. Zero, narsaga uzoqdan yo yaqindan, tepadan, pastdan yoki yondan, oldi yo ortidan nazar tashlash mumkinki, har birida u oʻziga xos tarzda koʻrinadi. Yana nigoh makonni bir nuqtadan turib va birdan qamrab ololmaydi, buning uchun u xuddi obyektiv kabi bir narsadan ikkinchisiga koʻchib turishi, tinimsiz harakatlanishi zarur. Masalan, yana «Oʻtgan kunlar»ning boshlanishini eslaylik:
«darbozasi sharqi-janubiyga qaratib qurilgʻan» – kamera saroydan tashqarida;
«bir-ikki hujrani istisno qilish bilan boshqalari musofirlar ila toʻla» – kamera darbozadan kirib, saroyning ichki aylanasi boʻylab tez yurib oʻtdi;
«koʻb hujralar kechlik osh pishirish ila mashgʻul... saroy jonliq... shaqillashib soʻzlashishlari, xoxolab kulishishlari...» – endi kamera saroy hovlisini shoshmasdanroq, kishilar mashgʻul boʻlib turgan narsalarga bir zumdan diqqat qilib aylanmoqda;
«saroyning toʻrida boshqalargʻa qaragʻanda koʻrkamrak bir hujra» – umumiy plandan yirik planga oʻtildi, kamera bitta hujraga qaratildi va unga yaqinlashib boryapti;
«bu hujrada qip-qizil gilam ... ipak va adras koʻrpalar ... shamʼ yonadir» – kamera hujraga kirdi va undagi jihozlarga bir-bir nazar tashlab oʻtdi;
«ogʻir tabiatlik, ulugʻ gavdalik, koʻrkam va oq yuzlik, kelishgan qora koʻzlik, mutanosib qora qoshliq va endigina murti sabz urgan bir yigit» – kamera asosiy obyektda toʻxtaydi va shu bilan bir kompozitsion boʻlak yakun topadi.
Koʻramizki, nigoh tinimsiz harakatda boʻlgani uchungina biz makon haqida toʻliq tasavvur hosil qila olamiz, xayolimizda vaqt davomiyligida choʻzilgan badiiy makon – voqea kechayotgan joy gavdalanadi.
Epik asarda tasvirlanganki narsa boʻlsa, kimningdir (koʻproq roviy) nigohi orqali koʻriladi. Deylik, yuqoridagi parchaning roviy nigohi orqali berilganini sezish unchalik qiyin emas. Shu bilan birga, voqelik personaj nigohi orqali berilishi ham koʻp kuzatiladiki, nigohlarning almashinishi ham muhim badiiy-estetik funksiya bajaradi, oʻrni bilan esa kompozitsion boʻlak chegarasini ham belgilaydi. Choʻlponning «Oydin kechalarda» hikoyasi buni kuzatish uchun juda qulay material beradi. Hikoyada tasvirlanayotgan voqealarning kuzatuvchisi maqomida turuvchi roviy birinchi jumladanoq tugunni oʻrtaga tashlaydi:
«Zaynab kampir bir narsadan choʻchib uygʻondi».
Oʻquvchi, tabiiyki, kampir nimadan choʻchiganini bilishni istaydi, lekin buni hali kampirning oʻzi ham anglagan emas:
«Kampir u yoq-bu yogʻiga yaxshilab qarab, oydinda hech bir qora-mora uchratmagandan keyin yana bolishga boshini qoʻydi». Shundan soʻng muallif nigohi kampirdan uziladi-da, oppoq oydin kecha tasviriga oʻtiladi: «Tuni boʻyi chopishub, hurushub, yugurushub chiqgʻon itlar tovushi sekin-sekin yoʻqola boshladi. Eshonchaning hovuz boʻyidagi tollaridan turub hasrat va qaygʻularini har kecha oʻqiyturgʻon bulbul bugun juda erta toʻxtadi. Goʻriston va mozorlardagina boʻladigan chuqur bir jimlik...»
Oʻquvchida boshdayoq hosil qilingan bilish istagi yanada kuchayadi: shunday osuda kechada kampirni choʻchitgan, uyqusini qochirgan narsa nima boʻldi ekan? Roviy oʻzini ham ayni shu savol oʻylantirayotgandek tutadi, nigohini kampirdan uzib, tevarak-atrofga alanglaydi: savolga javob izlaydi goʻyo. Yaʼni roviy ham oʻquvchi kabi voqealarning kuzatuvchisi, xolos, uning uchun ham voqealar ayni paytda yuz bermoqda. Hikoyaning davomida voqelik endi ikkita nigoh orqali beriladi:
«Kampir yumulub borgʻon koʻzlarini birdan ochdi: yaqin bir yerdan hasratlik, koʻngul buzaturgʻon bir yigʻi tovushi eshitilar edi».
Gapning kursiv bilan berilgan qismi roviy nigohi bilan, qolgan qismi esa personaj nigohi bilan bogʻliq. Gapning mazkur tartibdagi qurilishi hikoyadagi «nuqtai nazar poetikasi» moʻʼjaz maketi boʻla oladiki, buni quyidagi parchada yaqqol koʻrish mumkin:
«Yana diqqat bilanrak tingladi: bu yigʻi kelinchakning uyidan eshitilgan kabi boʻlar edi.
Yuragi oʻynadi. Darrov darchani ochib u havliga kirdi, oyogʻining uchi bilan bosib kelib, sekingina kelinining uyiga yaqinlashdi.
Yigʻi uydan eshitilar edi.
Yana quloq berdi.
Tovush kelinining tovushi edi».
Hikoyada qoʻshimcha nigoh paydo boʻlgani yoʻq, faqat mavjud nigoh ikkiga ajraldi, xolos. Har ikki nigohning vazifasi konkret belgilangan: personaj nigohi borliqdagi oʻzgarishlarga, roviy nigohi esa personajga qaratiladi. Yaʼni oʻquvchi borliqdagi oʻzgarishlarni personaj nigohi, personajdagi oʻzgarishlarni roviy nigohi orqali kuzatadi. Oʻqish jarayonida ikkala nigoh bir fokusga – oʻquvchi nigohiga jamlanadi, oʻquvchining hikoya ruhiga kirishi osonlashib, asarning estetik taʼsir kuchi ortadi.
Shu choqqacha kompozitsiya haqida aytganlarimiz asar qismlarining oʻzaro aloqalari, ularning butunlikka birikish yoʻllari haqida boʻldi. Bu esa mohiyatan struktura tushunchasiga yaqin keladiki, shu yaqinlik sababli baʼzan «kompozitsiya» va «struktura» istilohlarining sinonim sifatida qoʻllanishiga duch kelamiz. Holbuki, asarning qurilishi faqat uni tashkil qilayotgan ichki unsurlarning muayyan maqsadga muvofiq joylashtirilishiyu oʻzaro aloqalaridangina iborat emas – uning bir jism oʻlaroq yaxlit holdagi koʻrinishi ham bor. Shu bois adabiyotshunoslikda baʼzan «tashqi kompozitsiya» istilohi qoʻllanadiki, bundan asar qurilishi ham ikkita aspektli ekanini anglash qiyin emas. Tashqi kompozitsiya tushunchasi baʼzan arxitektonika istilohi bilan ham ifodalanadi.2 Xullas, bu oʻrinda gap adabiy asarning tashqi qurilishi, uning qism, bob, fasl, band, parda va koʻrinishlarga boʻlinishi, sarlavha, epigraf, soʻzboshi va soʻngsoʻz, izoh kabilar bilan taʼminlanishi haqida bormoqda. Yaʼni, asosan, matn uzvlari haqida. Shu bois arxitektonikani baʼzi mutaxassislar matnning tashqi kompozitsiyasi deb ham taʼriflaydilar.3 Shuningdek, yuqorida sanalgan uzvlarning koʻpi adabiyotshunoslikka oid manbalarda «matn ramkasi komponentlari» deb ham yuritiladi. Bunda ayni unsurlar (sarlavha, epigraf, soʻzboshi va b.)ning asar matnini chegaralashi – «ramka»ga olishi nazarda tutiladi. Yana bir jihati, ushbu unsurlar asosiy matndan tashqaridagi hodisa boʻlgani holda, goʻyo unga yondosh boradi-da, mazmunini chuqurlashtirishga xizmat qiladi. Shu jihatni eʼtiborga olgan holda baʼzi manbalarda ular «yondosh matn» atamasi ostida birlashtiriladi.
Xullas, qanday nomlanishidan qatʼi nazar, yuqoridagi hollarning hammasida, birinchidan, gap asar (matn)ning tashqi qurilishi haqida boradi, ikkinchidan, «tashqi kompozitsiya» asarning badiiyat hodisasiga aylanishida gʻoyat muhim ahamiyat kasb etadi. Masalan, «Oʻtgan kunlar»dagi boblarning nomlanishini eslang: «Xon qiziga loyiq bir yigit», «Margʻilon havosi yoqmadi», «Kutilmagan baxt», «Xayrixoh qotil», «Esini kirgizdi»... Har bir sarlavhada bobning gʻoyaviy-tematik magʻzi, syujet harakati, muallif baho-munosabati loʻnda va aniq aks etadi, sarlavha asosiy nuqtani urgʻulab, maʼlum maʼnoda asarning qabul qilinishini boshqaradi. Aytaylik, «Bir gʻaribi bechora» deb nomlangan bobda Musulmonqulning Homid uyushtirgan igʻvo xati bilan tanishish jarayoni tasvirlangan. Muallif sarlavhani igʻvo xatning oʻzidan olgan: xatga «bir gʻaribi bechora» deb imzo qoʻyilgan, biroq oʻquvchi bundan bexabar. Oʻqish asnosi xat muallifini tanib olgan oʻquvchi «shayton ustasi» Homidning tubanligiyu bunday qabih kimsalar qarshisida gohi haqiqat ham ojiz qolishi mumkinligidan lol qotadi, chunki bu oʻrinda imzo kutilmaganlik effektini hosil qiladi, shu asosda «bir gʻaribi bechora» degani muallifning alamli, zaharli kinoyasi ekani ham anglanadi. Ikkinchi tomondan, «bir gʻaribi bechora» – goʻyo xonlik dushmanlarini fosh etgani uchun jabr koʻrgan mazlumning yozganlari Musulmonqulni junbishga keltirishi tabiiyki, sarlavha shuni taʼkidlashga ham xizmat qiladi. Yaʼni bu vaziyatda Musulmonqul zolimligi uchungina emas, balki zimmasidagi saltanat tinchligiga masʼullik sababli – oʻzi egallab turgan mansab nuqtai nazaridan ayni shunday harakat qilmogʻi kerak edi. Anglashiladiki, oʻzi tasvirlayotgan voqelik mohiyatiga xolis nigoh tashlayotgan adib oʻquvchisini ham shunga undaydi va bunda kompozitsion vosita – sarlavhaning oʻziga yarasha oʻrni bor. Daʼvatni fahmlay olgan oʻquvchi keyingi – «Musulmonqul» bobida mingboshiga imkon qadar xolis qarashga intiladi, albatta. Biroq, baribir, Musulmonqulga Otabek nigohi bilan qarash ehtimoli baland. Otabek esa, yodingizdadir, «bu choʻltogʻ supurgini tanidi va uning istehzolarini payqadi. U bundan soʻnggʻi koʻrguligini tamom maʼnosi bilan onglab, maʼnosiz bu savollarga javob berib oʻlturishdan sukutni xayrlik topdi». Koʻramizki, Otabek taqdirga tamom tan bergan, oʻzini vahshiy changalida kabi his qiladi, sababi, Musulmonqul elda qonxoʻr zolim oʻlaroq nom qozongan. Demak, holat qahramon nigohi orqaligina koʻrilsa, mohiyatdan chetlashish ehtimoli chindan-da mavjud ekan. Shuni oʻylab yana bir kompozitsion vosita yordamida bu ehtimol bir qadar soʻndiriladiki, endi shuni koʻrib oʻtamiz. Otabekning sukutidan gʻazabi olovlangan Musulmonqul dagʻdagʻasiga javoban oʻlimini boʻyniga olgan mahkumning mardona soʻzlari yangraydi:
«– Siz meni qanday tanigʻan boʻlsangiz boʻlingiz, men oʻshandogʻ kishining oʻgʻli, – dedi bek. – Men bilan otam siz bilan qushbegiga bir necha turlik boʻlib tanilsaq-da, oʻz vijdonimiz oldida bir turlikkinadirmiz! Shuning uchun siz tilagan tarafingizga hukm qilingiz-da, buyrugʻingizni beraveringiz!
Musulmonqulning yuzidagi boyagʻi achchigʻlar yerini bir zavqlanish vaziyati oldi. Kulimsirash ichida Otabekni kuzatar ekan:
– Dav yuraging bor ekan, yigit... Hayfki, gunohing boʻyningda, – dedi va chaqirdi. – Jallod!»
Diqqat qiling, jon dushmani deb bilgan kishining oʻzini mardona tutishidan zavqlana olish – Musulmonqul portretiga tortilgan bittagina nurli chiziq, shuning bilan ziyrak oʻquvchi sevimli qahramoni qarshisida turgan ham katta shaxsiyat ekanini his qiladi. Ayni hisni hali durustroq idrok qilmasidanoq havola boʻyicha satr osti izohga diqqat qiladi va oʻqiydi:
«Musulmonqulning oʻzi ham favqulodda yuraklik edi. 1853 m. tarixda Musulmonqul qoʻqonliklargʻa asir tushib, uni toʻpdan otib oʻldirish uchun dordek bir narsaning ustiga oʻtquzalar. Ikkinchi tomondan toʻpqa oʻt berish kutiladir. Shu vaqtda kishilar Musulmonquldan soʻraydilar: «Endi qalaysan, choʻloq?» Musulmonqul kulibkina javob beradir: «Alhamdulillah, hali ham sizlardan yuqori bir yerda oʻlturibman!»
Izoh bilan tanishgan oʻquvchi Musulmonquldagi zavqlanishning asl manshaini anglaydi: oʻzganing dovyurak ekanligini tan olmoq uchun, avvalo, kishining oʻzi mard boʻlmogʻi kerak. Shu nuqtadan boshlab u Musulmonqulga biroz boshqacharoq nigoh tashlasa, unga bir inson oʻlaroq qarab, tushunishga harakat qilsa ham ehtimol. Demak, satrosti izoh ham muhim badiiy-estetik funksiya bajara olar ekanki, bu misol kompozitsion jihatdan yaxshi tashkillangan asarda bironta ham ortiqcha narsa boʻlmaydi degan qarashni yana bir bor tasdiqlaydi.
Asarning qism (bob)larga ajratilishi ham shunchaki emas, aksincha, koʻp hollarda kompozitsion tafakkurning muhim vositasi boʻlib xizmat qiladi. Zero, qismlarga ajratish badiiy niyat ijrosi, muayyan mazmunni ifodalash maqsadini koʻzda tutgan holda amalga oshiriladi. Masalan, «Qor qoʻynida lola» hikoyasini Choʻlpon, Fitrat aytmoqchi, «toʻrt qismga, toʻrt koʻrinishga boʻlgan: toʻb oʻyuni, shayx, toʻy, odamlarning bu toʻy toʻgʻrisida fikrlari»4. Yosh qizchalarning toʻp oʻyinlari tasvirlangan birinchi qism sovchilar kelgani xabari va Sharofatxonning «qipqizarib, turgan yerida qotib qolgʻan»i bilan yakunlanadi. Hikoya Sharofatxon haqida boʻlgani holda, qizning oʻzi keyin ham shu «qotib qolgʻan» koʻyi qolaveradi – asar davomida harakatda koʻrinmaydi. Bu bilan sharofatxonlar taqdiri oʻzlarining ishtirokisiz hal qilinishi, ular bir buyum misoli haq-huquqsiz ekani ifoda etiladi. Yaʼni hikoyaning ayni shu tarzdagi qurilishi, muallif qoʻllagan kompozitsion usul mazkur fikrni ifodalash vositasi boʻlib xizmat qiladi.
Choʻlponning kompozitsion tafakkur imkonlaridan foydalanishdagi mahorati uchinchi va toʻrtinchi qismlarning oʻzaro zidlanishida yaqqolroq koʻzga tashlanadi. Uchinchi qismda hayotning yozilmagan qonunlariga xilof ish boʻlayotgani – endigina oʻn besh yoshga chiqqan qiz munkillab qolgan keksa eshonga berilayotganini koʻra-bila turib mahalla ahli hech narsa boʻlmagan kabi toʻyda yayrayveradi, oʻyin-kulgi qilaveradi. Toʻrtinchi qismda xuddi shu mahalla vakillari tomonidan sodir boʻlgan ish muhokama qilinadi: birisi Sharofatxonga achinishini aytsa, ikkinchisi guldek qizini qurbon qilgan Samandar akani soʻkadi, uchinchisi dunyoning nosozligidan noliydi. Holbuki, xuddi shu odamlar kechagina toʻyda yayrab oʻynagan, «alangasi osmongʻa chiqqan oʻtning tegrasiga toʻplanib tovushlarining boricha «yor-yor»ni choʻzgʻan», kelin tushirishda: «Koʻtaring-a, kuyov pochcha, koʻtaring-a!» – deya qiyqirganlar. Zidlash oqibatida «bu xalq tomoshayu nari borsa muhokamaga qodir, xolos, nomaqbul ishni toʻxtatish, unga qarshi turishga ojiz» degan taassuf kelib chiqadiki, bu kompozitsion tafakkur mahsulidir. Zero, bu fikr aytilgan emas, ikkita kompozitsion boʻlak zidlash munosabatida joylashtirilgan, xolos: shuning oʻzidan tabiiy ravishda yuqoridagicha fikr oʻsib chiqadi.
Xulosalab aytsak, kompozitsiya badiiy ijod jarayonining pirovard natijasi – asarning badiiy niyatga muvofiq tashkillanishi, uning qismlari va unsurlarini ijodkor koʻzda tutgan mazmunni yorqin ifodalash va oʻquvchi tomonidan aynan shunday tushunilishini taʼminlaydigan tarzda butunlikka biriktirish demakdir. Asarning qanday qurilgani, qismlari orasidagi munosabatlarni yaxshi tasavvur qila olish esa uni tushunish, tahlil qilish va baholash asosi, demak, malakali filolog-mutaxassis boʻlib yetishishning ham muhim shartidir.
Izohlar
Асар нутқ сатҳидан бошлаб то бадиий воқелиги қадар ўз қурилиши – композициясига эга. Шунга кўра замонавий адабиётшуносликда асар қурилишини тадқиқ этишда матн композицияси, сюжет композицияси, персонажлар системаси, бадиий вақт ва замон, ривоя композицияси, нуқтаи назар композицияси каби масалалар диққат марказида туради. Саналган жиҳатларнинг эпик асарларга хос эканини кўриш қийин эмас. Бу табиий. Чунки эпик, драматик ва лирик турга мансуб асарларнинг композицияси бир-биридан жиддий фарқ қилади. Шунинг учун ҳам уларнинг ҳар бирига алоҳида тўхталиш мақсадга мувофиқдир.
Эпик асар матни ривоя, тавсиф ва диалогдан таркиб топади, шу боис улар эпик нутқнинг композицион шакллари сифатида эътироф этилади. Ривоя макон ва замонда кечган воқеаларни сўз воситасида акс эттириш, содда тилда айтсак, ҳикоя қилишдир. Аввало айтиш керакки, худди кўчирма гап таркибида автор гапи синтактик қурилмани яхлитлаштирувчи унсур бўлгани каби, ривоя ҳам эпик асар нутқ шаклларини яхлитлаштирувчи омилдир. Яъни тавсиф ҳам, диалог ҳам ривоя орқали, бамисоли ривояга ўраб тақдим этилади. Агар ривоя объекти ҳаракат бўлса, тавсиф турғун ҳолатдаги нарса, жой, ҳолат, хусусият кабиларни ўз ичига олади. Жумладан, воқеа юз бераётган жойга оид тафсилотлар, пейзаж, интерьер, портрет, муаллиф характеристикаси, руҳий ҳолат тасвири кабилар. Айрим мутахассислар эпик нутқнинг композицион шакллари сирасида муаллиф мушоҳадаларини ҳам алоҳида кўрсатадилар. Бироқ бунда бироз сунъийлик бор, чунки муаллиф мушоҳадалари ҳам табиатан тавсифнинг бир кўриниши, холос. Шунга кўра муаллиф мушоҳадаларини ҳам, лирик чекинишларни ҳам тавсифнинг бир кўриниши ҳисоблаш тўғри бўлади. Диалогда нутқ субъектлари ўзгарса ҳам, жараён барибир ривоя орқали тасвирланади: персонажлар нутқини ровий изоҳлаб, шарҳлаб, тўлдириб боради, натижада ўқувчи персонаж гапларини гўё ровий «қулоғи» билан эшитади. Ривоя, тавсиф ва диалогнинг салмоғи, уларнинг муайян кетма-кетликда ва мутаносиб тарзда жойлаштирилиши эпик асар композициясига қўйилувчи муҳим талаблардан саналади. Дейлик, ривоя салмоғи ортиб кетган ҳолда ўқувчининг воқеа замиридаги моҳиятдан чалғиб қолиши, тавсиф кўпайиб кетганида эса асарнинг ўқувчини зериктириш хавфи ортади.
«Ўтган кунлар»нинг бошланишини эсланг. Адиб аввал вақтни («1264-инчи ҳижрий, далв ойининг ўн еттинчиси, қишки кунларнинг бири, қуёш ботқан, теваракдан шом азони эшитиладир...») қайд этади. Сўнг воқеа юз берадиган жой («дарбозаси шарқи-жанубийга қаратиб қурилған бу донғдор сарой») аталади. Шундан кейин карвонсаройда айни вақтда кечиб турган умумий манзара тасвирланади: «... саройдаги бир-икки ҳужрани истисно қилиш билан бошқалари мусофирлар ила тўла. Сарой аҳли кундузги иш-кучларидан бўшаб ҳужраларига қайтқанлар, кўб ҳужралар кечлик ош пишириш ила машғул, шунинг учун кундузгига қарағанда сарой жонлиқ: кишиларнинг шақиллашиб сўзлашишлари, хохолаб кулишишлари саройни кўкка кўтаргудек...» Адиб буларни гўё янада муҳимроқ гапи бордек тезгина айтади-да, сарой тўридаги ҳужранинг бошқаларидан афзаллигини бир-икки қиёс (... анови ҳужраларга кийгиз тўшалгани ҳолда, бу ҳужрада қип-қизил гилам...) билан англатади, шунга мос ҳолда ҳужра эгасининг «бошқача яратилишда» – улуғвор ва сирли-салобатли эканини таъкидлаб, бир-икки портрет деталларини қайд этгач, уни таништиради: «Қандоғдир бир хаёл ичида ўлтурғучи бу йигит Тошканднинг машҳур аъёнларидан бўлған Юсуфбек ҳожининг ўғли – Отабек». Кўриб турганимиздек, буларнинг бари – тавсиф, яъни илк жумладан айни шу нуқтагача матннинг битта композицион бўлагидир. Матннинг кейинги бўлаги ривоя шаклида:
«Сарой дарбозасидан икки киши келиб киргач, улардан бирави дарбоза ёнидағи кимдандир сўради:
– Отабек шу саройга тушканми?
Бизга таниш ҳужра кўрсатилиши билан улар шу томонга қараб юрдилар». Аввалги бўлакдан фарқли ўлароқ, бунда ҳаракат тасвирланмоқда, яъни бу – мусофир Отабекни марғилонлик ота қадрдонининг ўғли йўқлаб келиши воқеасининг бир қисми. Зеро, илгари айтганимиздек, воқеа шу каби хатти-ҳаракатлардан таркибланади. Шунинг ортиданоқ келгучилар: Раҳмат билан Ҳомид таништирилади, яъни яна тавсифга ўтилади. Сўнг мезбон билан меҳмонлар суҳбати тасвирланади – диалог бошланадики, у ҳам, ўз навбатида, тавсиф, шунингдек, ривоя унсури бўлмиш изоҳ ва шарҳлар – муаллиф ремаркалари билан алмашиниб туради. Сиртдан қаралса, ривоя салмоғи тавсиф ва диалог салмоғига нисбатан жуда камдек. Шунга қарамай, ривоя уюштирувчилик, ташкилловчилик мақомида туради. Нега деганда, ҳикоя қилинаётган воқеа – марғилонликларнинг мусофирни йўқлаб келишлари орқалигина карвонсаройга, Отабек, Раҳмат ва Ҳомидга оид тафсилотлар, уларнинг орасида кечган суҳбат асардан ўрин олмоқда.
Эпик асар композициясининг ўзагини сюжет ташкил қилади. Бу табиий ҳам. Негаки, воқеабандлик – эпик асар табиатини белгиловчи хусусият, бу турдаги асарлар макон ва замонда кечувчи воқеаларни ҳикоя қилиш асосига қурилади. Фабула воқеаларнинг табиий оқими бўлса, сюжет уларнинг муайян мақсадга мувофиқ қайта тартибланган, яъни бадиий қайта ишланган шаклидирки, шу боис айрим манбаларда «фабула» ўрнига «сюжет», «сюжет» ўрнига «сюжет композицияси» термини ишлатилади. Яъни сюжет ҳақидаги гаплар моҳиятан сюжет қурилиши – композицияси ҳақидаги гаплар бўладики, бу масала алоҳида кўрилгани маъқул.
Образлар системаси ҳам композиция масаласидир. Образлар системаси дейилганда деталь образлардан бошлаб бадиий воқелик қадар бир-бирига боғлиқ иерархик тизим кўз олдимизга келади. Дейлик, алоҳида олиб қаралса, юқорида тилга олганимиз карвонсарой ҳам битта образ бўлиб, у бир қатор деталлардан таркиб топади:
дарбозаси шарқи-жанубийга қараган,
донгдор,
Тошкент, Самарқанд ва Бухоро савдогарлари тўхтайди,
мусофирларга тўла,
бир-икки ҳужрани истисно қилинса, ҳаммаси банд;
кечка томон шовқинли, жонли, ҳамма овқатга уннаган.
Келтирилган деталлар асосида ўқувчи кўз олдида асарда яратилган бадиий воқеликнинг бир бўлаги – карвонсарой образи гавдаланади. Айни чоғда, ушбу образ деталь сифатида воқеа – Отабекнинг йўқлаб келинишини тўлақонли тасвирлашга хизмат қилади. Ўз навбатида, карвонсарой ва унда кечган воқеа образлари Отабек билан Ҳомид баҳси асосида характер ва шароит образини яратишга замин яратади. Ниҳоят, буларнинг бари асардаги энг кўламли образ – бадиий воқеликнинг муҳим узви, деталидир.
Эпик асарда персонажлар системаси – уларнинг ўзаро алоқадорликда жойлаштирилиши ғоят муҳим аҳамият касб этади. Амалиётда «образлар системаси» ва «персонажлар системаси» терминлари баъзан синоним ўлароқ қўлланадики, бу тўғри эмас. Негаки «образлар системаси» атамаси, юқорида кўриб ўтдик, асардаги барча образларни англатса, «персонажлар системаси» деганда шунинг бир қисми – инсон образлари тизимигина кўзда тутилади. Персонажларнинг системада тутган ўрни, зиммасидаги ғоявий-эстетик юк залвори бир хил эмас. Шу жиҳатдан асардаги персонажлар (бу нарса катта эпик жанрга мансуб асарларда яққол кўринади) табақаланади, яъни улар бош персонаж (ёки бош қаҳрамон), персонаж (ёки қаҳра мон), иккинчи даражали персонажлар ва эпизодик пер сонажлар тарзида бир-биридан фарқланади. Бу таснифга кўра, масалан, «Ўтган кунлар»да Отабек – бош персонаж, Кумуш, Юсуфбек ҳожи, Ҳомид ва Зайнаблар – персонаж, Қутидор, Ўзбек ойим, Ҳасанали ва Уста Алим – иккинчи даражали персонажлар, қолганлари эса эпизодик персонажлар сифатида таснифланиши мумкин. Албатта, бу тарзда таснифлаш барча эпик асарлар учун универсал бўлолмайди, бас, ҳикоя ёки қисса персонажларини худди шу йўсин тўрт поғонали табақалашга уриниш ўринсиз. Ҳатто биттагина эпизод қаламга олинган ҳикоя персонажларининг мақоми бир хил – табақалаштиришнинг умуман имкони йўқ (мас., Чўлпон. «Тараққий»; С.Аҳмад. «Қоплон»).
Катта эпик асарлар персонажлар системасининг элементлари, одатда, микросистема (компонент)ларга бирлашади. Марказида персонажлардан бири турувчи бу микросистемалар бадиий воқеликнинг тўлақонли бўлишини таъминлаш, сюжетни ривожлантириш, муайян мазмунни шакллантириш ва ифодалаш каби мақсадларга хизмат қилади. Масалан, «Ўтган кунлар»даги Ҳомид микросистемаси Мутал, Содиқ ва Жаннатни ўз ичига олиб, сюжетни ҳаракатлантиришда муҳим аҳамият касб этади. Ёки Ҳомиднинг тарафкаши бўлмиш қўрбоши билан Отабек воситасида роман воқелигига олиб кирилган Ўтаббой қушбеги, Мусулмонқул ва Худоёрхон яна битта микросистемани ташкил қилади. Ушбу микросистема марказида дастлаб Мусулмонқул туради ва у Юсуфбек ҳожи, Азизбек ва унга содиқлик онтини ичган «шаҳар халқи»дан таркибланувчи микросистема билан зиддият ҳосил қилади. Айни зиддият ижтимоий-тарихий сюжет чизиғи воқеаларини ҳаракатлантирадики, оқибатда марказига Худоёрхон чиққан биринчи микросистема иккинчисини барбод этиб, унинг ўрнига чиққан янги микросистема – қипчоққа қарши тил бириктирган Тошкент аъёнларини ўзига сингдириб юборади. Яъни қипчоқ қирғини шунинг натижасидир.
Кўринадики, микросистемадаги ҳолат барқарор эмас, муттасил ўзгариб туради: унинг элементлари орасидаги ўзаро муносабат ҳам, бирон-бир элементининг бошқа микросистемалар билан муносабати ҳам ўзгаришга сабаб бўлаверади. Микросистемада муайян вақт давомида сақланувчи ҳолат моҳиятан драматик асардаги кўриниш кабидир. Маълумки, кўриниш саҳна эпизодида айни пайтда мавжуд иштирокчилар таркиби билан белгиланади, яъни персонажлардан бирининг саҳнадан кетиши ё бошқасининг қўшилиши билан янги кўриниш бошланади. Драматик асарда сюжет ҳаракати эпизодлар алмашишида намоён бўлганидек, катта эпик асарларда воқеалар ривожи ва ечимга интилиши микросистемалардаги ўзгаришларда кўзга ташланади. Шу жиҳатдан қаралса, микросистеманинг сюжет ситуацияси тушунчаси билан узвий боғлиқлиги аён бўлади.
Тизимдаги персонажлар орасида турли-туман муносабатлар мавжуд. Дейлик, айрим персонажлар бажараётган вазифа бадиий деталь даражасида. Масалан, бир қарашда Тўйбека образи ўқувчининг қутидор хонадони, ундаги турмуш тарзини жонли тасаввур қилишига, дўкондор Али эса Отабекнинг севгилиси ҳижронида ўтказган кунлари ҳақидаги тасаввурни тўлдиришга хизмат қилади, холос. Яъни иккала ҳолда ҳам персонажлар зиммасидаги вазифани бошқа бирон-бир деталь ҳам муваффақият билан бажаравериши мумкиндек. Айни чоғда, кундалик турмуш манзарасида бир чизги бўлиш («тўлдирувчилик») билан бирга уларнинг биринчиси Кумуш, иккинчиси эса Отабек руҳий ҳолатини англатишга ҳам хизмат қилади. Ёки сюжет нуқтаи назаридан қаралса, Хушрўй Зайнабнинг «кўзини очади» ва бу билан сюжет воқеаларининг маълум йўналишда ривожланишига замин ҳозирлайди. Бироқ композиция нуқтаи назаридан қаралса, унинг бундан-да муҳим функциялари борлиги кўрилади. Персонажлар тизимида Хушрўйнинг Зайнабга зидлангани (контраст), Кумуш билан эса ёнма-ён қўйилгани (сопос тавление) уларни композицион тафаккур унсурига, муаллифнинг қараши, баҳосини ифодалаш воситасига айлантиради. Зеро, айни муносабатларнинг биринчиси «Зайнаб табиатан эмас, шароит тақозоси билан қотила», иккинчиси эса «Тошкентга келган Кумушнинг хатти-ҳаракатлари моҳиятан Хушрўйники каби» деган фикрга бошлайди. Шунга ўхшаш, сюжет ривожида муҳим ўрин тутувчи уста Алим композицион нуқтаи назардан Отабек билан ёнма-ён қўйилган: бу икки персонажни қиёслаш орқали адиб ўз замонида ғоят ўткир турган муаммо – «янгича» ва «эскича» фикрловчи одамлар ҳақида, улардан қай бири ҳақ экани ҳақида мушоҳада юритади, бу масала юзасидан ўз қарашини ифодалайди.1
Аён бўляптики, у ёки бу персонажнинг асар (система)да ги жойлашуви, мақоми, бошқа персонажлар билан муносабатлари унга юкланаётган бадиий-эстетик функциялар билан, яна ҳам аниқроғи, ёзувчининг ғоявий-бадиий нияти, ифодалаш кўзда тутилган мазмун билан бевосита боғлиқ экан. Демак, асар персонажлар системасида у ёки бу персонаж табиий равишда, яъни ҳикоя қилинаётган воқеаларда иштирок этаётгани учунгина ўз-ўзидан ўринлашиб қолавермайди. Аксинча, персонажлар системаси муайян режа (бадиий ният)га мувофиқ равишда «қурилади», шунинг учун ҳам у эпик асар композициясининг муҳим компонентига айланади.
Маълумки, бадиий асарда тасвирланаётган воқеалар макон ва замонда кечади, шунга кўра адабиётшуносликда «бадиий вақт» тушунчаси кенг қўлланади. Аввало, бадиий асарда тасвирланаётган воқеаларнинг юз бериш вақти билан уларни ҳикоя қилиш вақтини фарқлаш керак. Асардаги воқеаларнинг юз бериш вақти «сюжет вақти», уларнинг ҳикоя қилиниш вақти эса «композиция вақти» деб олинса, у ҳолда бу иккисининг ҳар вақт ҳам бир-бирига мос келмаслигини кўриш қийин эмас. Чунки асар устида ишлаётган ёзувчи ижодий ниятини амалга ошириш йўлида «бадиий вақт» имкониятларидан турли йўсинларда фойдаланиши мумкин. У зарур ўринда асар вақтидан чекиниб, ўтмишда юз берган воқеаларни тасвирлаши («ретроспектив вақт») мумкин. Масалан, «Ўтган кунлар»да Отабекнинг Марғилонга келган илк кунлари юз бермиш воқеа – унинг тасодифан Кумушни кўриб қолгани, яъни аслида роман воқеаларининг бошланишига туртки бўлган воқеа биринчи бўлим адоғида тасвирланади. Ретроспекция деб аталувчи бу усулнинг моҳияти шуки, унда ёзувчи сюжет воқеаларини, яъни фақат олдинга оқувчи вақтни гўё тўхтатиб қўяди-да, ўтмишда бўлиб ўтган воқеани тасвирлашга ўтади. Агар Абдулла Қодирий мазкур усулни романнинг биттагина ўрнида қўллаган бўлса, баъзи асарлар борки, уларнинг сюжет қурилишида ретроспекция етакчи мавқе эгаллаб, асарнинг бадиий вақтидаги ва ўтмишдаги воқеалар навбатма-навбат бериб борилади. Гарчи сюжетнинг алоҳида тури сифатида тасниф этилмаса-да, айрим адабиётларда у сюжет композицияси нуқтаи назаридан ретроспектив сюжет деб фарқланади. Одатда, бундай сюжет қаҳрамоннинг ўтмишда юз берган воқеаларни, баъзан ҳатто бутун умрини таҳлилий назардан ўтказиши асосига қурилади. Ч.Айтматов аввал «Алвидо, Гулсари» қиссасида, кейинроқ эса машҳур «Асрни қаритган кун» романида ретроспектив сюжетнинг бадиий имкониятларидан юксак маҳорат билан фойдаланган. Ўзбек адабиётида М.М.Дўстнинг «Галатепага қайтиш», Х.Султоннинг «Оддий кунларнинг бирида», Э.Аъзамнинг «Байрамдан бошқа кунлар» қиссаларида шу хил сюжет қурилишига дуч келамиз. Умуман олганда, сюжет қурилишида воқеаларнинг ҳақиқатда юз бериш тартибининг ўзгартирилиши ўқувчи диққат-эътиборини воқеадан унинг замиридаги моҳиятга кўчириши билан аҳамиятлидир. Шу боис ҳам адиблар бадиий вақт билан боғлиқ ижодий тажрибаларга тез-тез қўл уришади.
Ёзувчи юз бериши жиҳатидан бир пайтга тўғри келадиган воқеаларни навбати билан тасвирлаши ҳам мумкинки, бу эпик асарларда «бадиий вақт» имкониятларининг анча кенглигини кўрсатади. Аввало шуки, «сюжет вақти» асарнинг асосий сюжет чизиғидаги воқеларнинг юз бериш вақти билан белгиланади. Шу чизиқдаги воқеа билан бир пайтда бошқа сюжет чизиғида кечаётган воқеа эса шартли равишда «параллел вақт»да деб ҳисобланади. Масалан, «Кеча» романидаги Энахоннинг шаҳарлик ўртоқларини зиёфат қилиш ҳақида онаси билан ташвишли суҳбати «сюжет вақти»да, Хадичахон билан Пошшахон кундошдан ўч олмоқ қасдида меҳмонларни мингбоши хонадонига чорлаш ҳақида режа тузишлари «параллел вақт»да содир бўлади. Ёки Зебининг мингбошига таслим бўлиши билан Султонхоннинг Ҳакимжон ҳужрасига йўл олиши ҳам худди шундай – бир вақтда кечади.
Асар сюжетидаги воқеалар ўқувчи тасаввурида узлуксизлик иллюзиясини ҳосил қилгани (шу боис ҳам биз сюжет воқеалари ҳақида гапирганда «кейин бундай бўлади» деймиз, «шунча вақтдан кейин бундай бўлади» демаймиз) билан, ҳақиқатда уларнинг орасида катта вақт бўшлиғи мавжудлиги ақлга тайин. Зеро, реал вақтга хос узлуксизликни бериш учун шу вақт давомидаги воқеаларнинг ҳаммаси қаламга олиниши лозим бўлур эдики, бу, албатта, имкондан ташқарида. Шунга кўра, дискретлилик (яъни узлуксиз эмаслик) бадиий вақтнинг муҳим хусусияти саналадики, буни шартлилик асосида қабул қиламиз. Мазкур шартлилик умумэътироф этилгани учун ҳам сюжетга воқеалар сайлаб олинаверади – орадаги вақт бўшлиғи табиийдек таассурот қолдираверади, уни тўлдиришни талаб қилиш ҳеч кимнинг хаёлига келмайди ҳам. Мабодо айни хусусият бўлмаганида, масалан, С.Айнийнинг «Қуллар» романида бир асрдан зиёд, «Меҳробдан чаён»да эса атиги олти ойга яқин вақт давомида кечган воқеалар қаламга олингани ҳолда уларнинг ҳажм (ёки ҳикоя қилиниш вақти) жиҳатидан унча катта (яъни уларда тасвирланган вақтга мос равишда) фарқ қилмаслиги асло мумкин эмас эди. Ҳолбуки, хроникали сюжетга қурилган «Қуллар»да тасвирланган воқеалар юз бериш вақтининг узунлиги дискретлилик ҳисобига зичланган, концентрик сюжет асосидаги «Меҳробдан чаён»да ретро спектив ва параллел вақтлар ҳисобига кенгайган, иккала роман композиция вақтининг тақрибан тенглиги шу билан изоҳланади. Демак, бадиий вақт – шартли тушунча, бу шартлилик сюжет вақтини композиция вақти доирасига сиғдириш талаби билан юзага келади.
Ривоя композицияси ҳақида сўз борганда энг аввал ровий, яъни ҳикоя қилиб берувчининг ким эканлиги масаласи ўртага чиқади. Анъанавий тарзда ривоянинг учинчи шахс тилидан ва биринчи шахс тилидан олиб борилиши фарқланади. Учинчи шахс тилидан ҳикоя қилувчи (мас., «Кеча»даги) ровий деб юритилади. Бу турдаги ровийнинг ким экани аниқ маълум эмас, фақат кимдир – учинчи бир шахс ҳикоя қилиб бераётгани англашиладики, «ровий шахс эмас, функция» дейилиши шундан. Яна бир муҳим шарт шуки, ровий тасвирланаётган бадиий воқелик ичида мавжуд эмас. Одатда, шахси аниқ ровий деганда ровий-муаллиф ва ровий-персонаж кўрсатилади, айримлар эса муаллиф-персонаж кўринишини ҳам шу сирага қўшади. Аввало, ровий истилоҳи кенг ва тор маънода ишлатилишига диққат қилиш лозим. Яъни кенг маънода, истилоҳ, умуман асар воқеаларини ҳикоя қилиб берувчини, тор маънода эса унинг бир кўриниши – кимлиги мавҳум учинчи шахс тилидан ҳикоя қилувчинигина англатади. Ровий-муаллиф ҳам худди ровий каби асар бадиий воқелигида мавжуд эмас. Масалан, «Ўтган кунлар»да ровийнинг ким экани «Мен – ёзувчи...» деб бошланувчи машҳур лирик чекинишда аниқ-равшан айтилади, бироқ муаллифнинг ўзи асар воқелигида иштирок этмайди. Бундан фарқли ўлароқ, Ш.Холмирзаевнинг «Бодом қишда гуллади» ҳикояси персонажларидан бири «Анави одам ёзувчи!» деб таништирган ровий воқеада бевосита иштирок этади. Шунга ўхшаш, «Шум бола»да воқеалар қиссанинг бош қаҳрамони тилидан ҳикоя қилинади. Кейинги икки ҳолатда воқеалар «мен» тилидан бериладики, шунга кўра асарга ровий-персонаж ёки муаллиф-персонаж бевосита гувоҳи ё иштирокчиси бўлган воқеаларгина киритилиши мумкин. Табиийки, бу ҳолда асарнинг тасвир кўлами шунга яраша тораяди. Аксинча, ривоя учинчи шахс тилидан берилган асарларда тасвирий кўлами кенг – ровий «ҳар ерда ва ҳар вақт ҳозир» бўлишга қодир, бас, турли замон ва маконларда содир бўлган воқеалардан сўзлай билади.
Поэтикага бағишланган замонавий адабиётларда нуқтаи назарнинг асар композициясидаги ўрнига айрича аҳамият берилади. Шунга қарамай, ҳали бу тушунчага кўпчиликни қаноатлантирадиган таъриф берилган эмас, масалага ёндашувларда умумий махражга келтириш лозим бўлган нуқталар талайгина. Нуқтаи назар тушунчаси, содда қилиб айтсак, ровий билан тасвирланаётган воқелик ўртасидаги муносабат асосида юзага келади. Бунда иккита жиҳатга: 1) воқелик қайси нуқтадан туриб тасвирланаётгани; 2) тасвирланаётган нарсалар кимнинг нигоҳи орқали берилаётганига диққат қилинади. Биринчи жиҳатни тушуниш учун кинодаги оператор ишини эслаш мумкин. Яъни оператор тасвирга олиш учун маконда муайян бир нуқтани эгаллагани каби, ровий ҳам воқеликни бирон-бир нуқтадан туриб тасвирлайди. Табиийки, бу нуқта муттасил ўзгариб туради: ҳар сафар тасвир объекти энг ёрқин ва ғоявий-бадиий ниятга мувофиқ кўринадиган нуқта танланади. Зеро, нарсага узоқдан ё яқиндан, тепадан, пастдан ёки ёндан, олди ё ортидан назар ташлаш мумкинки, ҳар бирида у ўзига хос тарзда кўринади. Яна нигоҳ маконни бир нуқтадан туриб ва бирдан қамраб ололмайди, бунинг учун у худди объектив каби бир нарсадан иккинчисига кўчиб туриши, тинимсиз ҳаракатланиши зарур. Масалан, яна «Ўтган кунлар»нинг бошланишини эслайлик:
«дарбозаси шарқи-жанубийга қаратиб қурилған» – камера саройдан ташқарида;
«бир-икки ҳужрани истисно қилиш билан бошқалари мусофирлар ила тўла» – камера дарбозадан кириб, саройнинг ички айланаси бўйлаб тез юриб ўтди;
«кўб ҳужралар кечлик ош пишириш ила машғул... сарой жонлиқ... шақиллашиб сўзлашишлари, хохолаб кулишишлари...» – энди камера сарой ҳовлисини шошмасданроқ, кишилар машғул бўлиб турган нарсаларга бир зумдан диққат қилиб айланмоқда;
«саройнинг тўрида бошқаларға қарағанда кўркамрак бир ҳужра» – умумий пландан йирик планга ўтилди, камера битта ҳужрага қаратилди ва унга яқинлашиб боряпти;
«бу ҳужрада қип-қизил гилам ... ипак ва адрас кўрпалар ... шамъ ёнадир» – камера ҳужрага кирди ва ундаги жиҳозларга бир-бир назар ташлаб ўтди;
«оғир табиатлик, улуғ гавдалик, кўркам ва оқ юзлик, келишган қора кўзлик, мутаносиб қора қошлиқ ва эндигина мурти сабз урган бир йигит» – камера асосий объектда тўхтайди ва шу билан бир композицион бўлак якун топади.
Кўрамизки, нигоҳ тинимсиз ҳаракатда бўлгани учунгина биз макон ҳақида тўлиқ тасаввур ҳосил қила оламиз, хаёлимизда вақт давомийлигида чўзилган бадиий макон – воқеа кечаётган жой гавдаланади.
Эпик асарда тасвирланганки нарса бўлса, кимнингдир (кўпроқ ровий) нигоҳи орқали кўрилади. Дейлик, юқоридаги парчанинг ровий нигоҳи орқали берилганини сезиш унчалик қийин эмас. Шу билан бирга, воқелик персонаж нигоҳи орқали берилиши ҳам кўп кузатиладики, нигоҳларнинг алмашиниши ҳам муҳим бадиий-эстетик функция бажаради, ўрни билан эса композицион бўлак чегарасини ҳам белгилайди. Чўлпоннинг «Ойдин кечаларда» ҳикояси буни кузатиш учун жуда қулай материал беради. Ҳикояда тасвирланаётган воқеаларнинг кузатувчиси мақомида турувчи ровий биринчи жумладаноқ тугунни ўртага ташлайди:
«Зайнаб кампир бир нарсадан чўчиб уйғонди».
Ўқувчи, табиийки, кампир нимадан чўчиганини билишни истайди, лекин буни ҳали кампирнинг ўзи ҳам англаган эмас:
«Кампир у ёқ-бу ёғига яхшилаб қараб, ойдинда ҳеч бир қора-мора учратмагандан кейин яна болишга бошини қўйди». Шундан сўнг муаллиф нигоҳи кампирдан узилади-да, оппоқ ойдин кеча тасвирига ўтилади: «Туни бўйи чопишуб, ҳурушуб, югурушуб чиқғон итлар товуши секин-секин йўқола бошлади. Эшончанинг ҳовуз бўйидаги толларидан туруб ҳасрат ва қайғуларини ҳар кеча ўқийтурғон булбул бугун жуда эрта тўхтади. Гўристон ва мозорлардагина бўладиган чуқур бир жимлик...»
Ўқувчида бошдаёқ ҳосил қилинган билиш истаги янада кучаяди: шундай осуда кечада кампирни чўчитган, уйқусини қочирган нарса нима бўлди экан? Ровий ўзини ҳам айни шу савол ўйлантираётгандек тутади, нигоҳини кампирдан узиб, теварак-атрофга аланглайди: саволга жавоб излайди гўё. Яъни ровий ҳам ўқувчи каби воқеаларнинг кузатувчиси, холос, унинг учун ҳам воқеалар айни пайтда юз бермоқда. Ҳикоянинг давомида воқелик энди иккита нигоҳ орқали берилади:
«Кампир юмулуб борғон кўзларини бирдан очди: яқин бир ердан ҳасратлик, кўнгул бузатурғон бир йиғи товуши эшитилар эди».
Гапнинг курсив билан берилган қисми ровий нигоҳи билан, қолган қисми эса персонаж нигоҳи билан боғлиқ. Гапнинг мазкур тартибдаги қурилиши ҳикоядаги «нуқтаи назар поэтикаси» мўъжаз макети бўла оладики, буни қуйидаги парчада яққол кўриш мумкин:
«Яна диққат биланрак тинглади: бу йиғи келинчакнинг уйидан эшитилган каби бўлар эди.
Юраги ўйнади. Дарров дарчани очиб у ҳавлига кирди, оёғининг учи билан босиб келиб, секингина келинининг уйига яқинлашди.
Йиғи уйдан эшитилар эди.
Яна қулоқ берди.
Товуш келинининг товуши эди».
Ҳикояда қўшимча нигоҳ пайдо бўлгани йўқ, фақат мавжуд нигоҳ иккига ажралди, холос. Ҳар икки нигоҳнинг вазифаси конкрет белгиланган: персонаж нигоҳи борлиқдаги ўзгаришларга, ровий нигоҳи эса персонажга қаратилади. Яъни ўқувчи борлиқдаги ўзгаришларни персонаж нигоҳи, персонаждаги ўзгаришларни ровий нигоҳи орқали кузатади. Ўқиш жараёнида иккала нигоҳ бир фокусга – ўқувчи нигоҳига жамланади, ўқувчининг ҳикоя руҳига кириши осонлашиб, асарнинг эстетик таъсир кучи ортади.
Шу чоққача композиция ҳақида айтганларимиз асар қисмларининг ўзаро алоқалари, уларнинг бутунликка бирикиш йўллари ҳақида бўлди. Бу эса моҳиятан структура тушунчасига яқин келадики, шу яқинлик сабабли баъзан «композиция» ва «структура» истилоҳларининг синоним сифатида қўлланишига дуч келамиз. Ҳолбуки, асарнинг қурилиши фақат уни ташкил қилаётган ички унсурларнинг муайян мақсадга мувофиқ жойлаштирилишию ўзаро алоқаларидангина иборат эмас – унинг бир жисм ўлароқ яхлит ҳолдаги кўриниши ҳам бор. Шу боис адабиётшуносликда баъзан «ташқи композиция» истилоҳи қўлланадики, бундан асар қурилиши ҳам иккита аспектли эканини англаш қийин эмас. Ташқи композиция тушунчаси баъзан архитектоника истилоҳи билан ҳам ифодаланади.2 Хуллас, бу ўринда гап адабий асарнинг ташқи қурилиши, унинг қисм, боб, фасл, банд, парда ва кўринишларга бўлиниши, сарлавҳа, эпиграф, сўзбоши ва сўнгсўз, изоҳ кабилар билан таъминланиши ҳақида бормоқда. Яъни, асосан, матн узвлари ҳақида. Шу боис архитектоникани баъзи мутахассислар матннинг ташқи композицияси деб ҳам таърифлайдилар.3 Шунингдек, юқорида саналган узвларнинг кўпи адабиётшуносликка оид манбаларда «матн рамкаси компонентлари» деб ҳам юритилади. Бунда айни унсурлар (сарлавҳа, эпиграф, сўзбоши ва б.)нинг асар матнини чегаралаши – «рамка»га олиши назарда тутилади. Яна бир жиҳати, ушбу унсурлар асосий матндан ташқаридаги ҳодиса бўлгани ҳолда, гўё унга ёндош боради-да, мазмунини чуқурлаштиришга хизмат қилади. Шу жиҳатни эътиборга олган ҳолда баъзи манбаларда улар «ёндош матн» атамаси остида бирлаштирилади.
Хуллас, қандай номланишидан қатъи назар, юқоридаги ҳолларнинг ҳаммасида, биринчидан, гап асар (матн)нинг ташқи қурилиши ҳақида боради, иккинчидан, «ташқи композиция» асарнинг бадиият ҳодисасига айланишида ғоят муҳим аҳамият касб этади. Масалан, «Ўтган кунлар»даги бобларнинг номланишини эсланг: «Хон қизига лойиқ бир йигит», «Марғилон ҳавоси ёқмади», «Кутилмаган бахт», «Хайрихоҳ қотил», «Эсини киргизди»... Ҳар бир сарлавҳада бобнинг ғоявий-тематик мағзи, сюжет ҳаракати, муаллиф баҳо-муносабати лўнда ва аниқ акс этади, сарлавҳа асосий нуқтани урғулаб, маълум маънода асарнинг қабул қилинишини бошқаради. Айтайлик, «Бир ғариби бечора» деб номланган бобда Мусулмонқулнинг Ҳомид уюштирган иғво хати билан танишиш жараёни тасвирланган. Муаллиф сарлавҳани иғво хатнинг ўзидан олган: хатга «бир ғариби бечора» деб имзо қўйилган, бироқ ўқувчи бундан бехабар. Ўқиш асноси хат муаллифини таниб олган ўқувчи «шайтон устаси» Ҳомиднинг тубанлигию бундай қабиҳ кимсалар қаршисида гоҳи ҳақиқат ҳам ожиз қолиши мумкинлигидан лол қотади, чунки бу ўринда имзо кутилмаганлик эффектини ҳосил қилади, шу асосда «бир ғариби бечора» дегани муаллифнинг аламли, заҳарли кинояси экани ҳам англанади. Иккинчи томондан, «бир ғариби бечора» – гўё хонлик душманларини фош этгани учун жабр кўрган мазлумнинг ёзганлари Мусулмонқулни жунбишга келтириши табиийки, сарлавҳа шуни таъкидлашга ҳам хизмат қилади. Яъни бу вазиятда Мусулмонқул золимлиги учунгина эмас, балки зиммасидаги салтанат тинчлигига масъуллик сабабли – ўзи эгаллаб турган мансаб нуқтаи назаридан айни шундай ҳаракат қилмоғи керак эди. Англашиладики, ўзи тасвирлаётган воқелик моҳиятига холис нигоҳ ташлаётган адиб ўқувчисини ҳам шунга ундайди ва бунда композицион восита – сарлавҳанинг ўзига яраша ўрни бор. Даъватни фаҳмлай олган ўқувчи кейинги – «Мусулмонқул» бобида мингбошига имкон қадар холис қарашга интилади, албатта. Бироқ, барибир, Мусулмонқулга Отабек нигоҳи билан қараш эҳтимоли баланд. Отабек эса, ёдингиздадир, «бу чўлтоғ супургини таниди ва унинг истеҳзоларини пайқади. У бундан сўнгғи кўргулигини тамом маъноси билан онглаб, маъносиз бу саволларга жавоб бериб ўлтуришдан сукутни хайрлик топди». Кўрамизки, Отабек тақдирга тамом тан берган, ўзини ваҳший чангалида каби ҳис қилади, сабаби, Мусулмонқул элда қонхўр золим ўлароқ ном қозонган. Демак, ҳолат қаҳрамон нигоҳи орқалигина кўрилса, моҳиятдан четлашиш эҳтимоли чиндан-да мавжуд экан. Шуни ўйлаб яна бир композицион восита ёрдамида бу эҳтимол бир қадар сўндириладики, энди шуни кўриб ўтамиз. Отабекнинг сукутидан ғазаби оловланган Мусулмонқул дағдағасига жавобан ўлимини бўйнига олган маҳкумнинг мардона сўзлари янграйди:
«– Сиз мени қандай таниған бўлсангиз бўлингиз, мен ўшандоғ кишининг ўғли, – деди бек. – Мен билан отам сиз билан қушбегига бир неча турлик бўлиб танилсақ-да, ўз виждонимиз олдида бир турликкинадирмиз! Шунинг учун сиз тилаган тарафингизга ҳукм қилингиз-да, буйруғингизни бераверингиз!
Мусулмонқулнинг юзидаги бояғи аччиғлар ерини бир завқланиш вазияти олди. Кулимсираш ичида Отабекни кузатар экан:
– Дав юрагинг бор экан, йигит... Ҳайфки, гуноҳинг бўйнингда, – деди ва чақирди. – Жаллод!»
Диққат қилинг, жон душмани деб билган кишининг ўзини мардона тутишидан завқлана олиш – Мусулмонқул портретига тортилган биттагина нурли чизиқ, шунинг билан зийрак ўқувчи севимли қаҳрамони қаршисида турган ҳам катта шахсият эканини ҳис қилади. Айни ҳисни ҳали дурустроқ идрок қилмасиданоқ ҳавола бўйича сатр ости изоҳга диққат қилади ва ўқийди:
«Мусулмонқулнинг ўзи ҳам фавқулодда юраклик эди. 1853 м. тарихда Мусулмонқул қўқонликларға асир тушиб, уни тўпдан отиб ўлдириш учун дордек бир нарсанинг устига ўтқузалар. Иккинчи томондан тўпқа ўт бериш кутиладир. Шу вақтда кишилар Мусулмонқулдан сўрайдилар: «Энди қалайсан, чўлоқ?» Мусулмонқул кулибкина жавоб берадир: «Алҳамдулиллаҳ, ҳали ҳам сизлардан юқори бир ерда ўлтурибман!»
Изоҳ билан танишган ўқувчи Мусулмонқулдаги завқланишнинг асл маншаини англайди: ўзганинг довюрак эканлигини тан олмоқ учун, аввало, кишининг ўзи мард бўлмоғи керак. Шу нуқтадан бошлаб у Мусулмонқулга бироз бошқачароқ нигоҳ ташласа, унга бир инсон ўлароқ қараб, тушунишга ҳаракат қилса ҳам эҳтимол. Демак, сатрости изоҳ ҳам муҳим бадиий-эстетик функция бажара олар эканки, бу мисол композицион жиҳатдан яхши ташкилланган асарда биронта ҳам ортиқча нарса бўлмайди деган қарашни яна бир бор тасдиқлайди.
Асарнинг қисм (боб)ларга ажратилиши ҳам шунчаки эмас, аксинча, кўп ҳолларда композицион тафаккурнинг муҳим воситаси бўлиб хизмат қилади. Зеро, қисмларга ажратиш бадиий ният ижроси, муайян мазмунни ифодалаш мақсадини кўзда тутган ҳолда амалга оширилади. Масалан, «Қор қўйнида лола» ҳикоясини Чўлпон, Фитрат айтмоқчи, «тўрт қисмга, тўрт кўринишга бўлган: тўб ўйуни, шайх, тўй, одамларнинг бу тўй тўғрисида фикрлари»4. Ёш қизчаларнинг тўп ўйинлари тасвирланган биринчи қисм совчилар келгани хабари ва Шарофатхоннинг «қипқизариб, турган ерида қотиб қолған»и билан якунланади. Ҳикоя Шарофатхон ҳақида бўлгани ҳолда, қизнинг ўзи кейин ҳам шу «қотиб қолған» кўйи қолаверади – асар давомида ҳаракатда кўринмайди. Бу билан шарофатхонлар тақдири ўзларининг иштирокисиз ҳал қилиниши, улар бир буюм мисоли ҳақ-ҳуқуқсиз экани ифода этилади. Яъни ҳикоянинг айни шу тарздаги қурилиши, муаллиф қўллаган композицион усул мазкур фикрни ифодалаш воситаси бўлиб хизмат қилади.
Чўлпоннинг композицион тафаккур имконларидан фойдаланишдаги маҳорати учинчи ва тўртинчи қисмларнинг ўзаро зидланишида яққолроқ кўзга ташланади. Учинчи қисмда ҳаётнинг ёзилмаган қонунларига хилоф иш бўлаётгани – эндигина ўн беш ёшга чиққан қиз мункиллаб қолган кекса эшонга берилаётганини кўра-била туриб маҳалла аҳли ҳеч нарса бўлмаган каби тўйда яйрайверади, ўйин-кулги қилаверади. Тўртинчи қисмда худди шу маҳалла вакиллари томонидан содир бўлган иш муҳокама қилинади: бириси Шарофатхонга ачинишини айтса, иккинчиси гулдек қизини қурбон қилган Самандар акани сўкади, учинчиси дунёнинг носозлигидан нолийди. Ҳолбуки, худди шу одамлар кечагина тўйда яйраб ўйнаган, «алангаси осмонға чиққан ўтнинг теграсига тўпланиб товушларининг борича «ёр-ёр»ни чўзған», келин туширишда: «Кўтаринг-а, куёв почча, кўтаринг-а!» – дея қийқирганлар. Зидлаш оқибатида «бу халқ томошаю нари борса муҳокамага қодир, холос, номақбул ишни тўхтатиш, унга қарши туришга ожиз» деган таассуф келиб чиқадики, бу композицион тафаккур маҳсулидир. Зеро, бу фикр айтилган эмас, иккита композицион бўлак зидлаш муносабатида жойлаштирилган, холос: шунинг ўзидан табиий равишда юқоридагича фикр ўсиб чиқади.
Хулосалаб айтсак, композиция бадиий ижод жараёнининг пировард натижаси – асарнинг бадиий ниятга мувофиқ ташкилланиши, унинг қисмлари ва унсурларини ижодкор кўзда тутган мазмунни ёрқин ифодалаш ва ўқувчи томонидан айнан шундай тушунилишини таъминлайдиган тарзда бутунликка бириктириш демакдир. Асарнинг қандай қурилгани, қисмлари орасидаги муносабатларни яхши тасаввур қила олиш эса уни тушуниш, таҳлил қилиш ва баҳолаш асоси, демак, малакали филолог-мутахассис бўлиб етишишнинг ҳам муҳим шартидир.
Изоҳлар
Dilmurod Quronov