«Qor qoʻynida lola» hikoyasida kompozitsion tafakkur

Choʻlpon milliy sheʼriyatimizning poetik yangilanishiga qoʻshgan ulkan hissa koʻpchilik tomonidan eʼtirof etilgan boʻlsa-da, uning yangi nasrimiz shakllanishi va taraqqiyotida tutgan oʻrni hali yetarlicha ochib berilgan emas. Toʻgʻri, adibning romanchiligimiz badiiy takomiliga qoʻshgan hissasi, nasriy asarlari badiiyatining ayrim qirralari ochib berilgan tadqiqotlar yaraМумтоз сўз, 2015. tildi. Biroq ular Choʻlponning nasrimiz badiiyatini boyitishdagi xizmatlariga nisbatan, nazdimizda, dengizdan tomchi kabi. Ehtimol, bu gap kimgadir biroz mubolagʻalidek, hatto maʼlum munosabat bilan aytiluvchi «navbatchi gap»lardek tuyular. Haqiqatda esa aslo unday emas, zero, Choʻlpon nasri nazariy poetikada dolzarb boʻlib turgan syujet xususiyatlari, rivoya kompozitsiyasi, nuqtayi nazar poetikasi, tasvir prinsiplari, nutqiy qurilishi kabi koʻplab jihatlardan maxsus tadqiqotlar uchun bemalol material bera oladi. Jumladan, ushbu maqolada Choʻlpon nasriga tatbiqan gʻoyat muhim va hozircha nisbatan kamroq oʻrganilgan masalalardan biri – adib asarlarida «kompozitsion tafakkur» ochadigan imkonlar va u tufayli roʻyobga chiqadigan gʻoyaviy-badiiy samaralar haqida soʻz yuritamiz.

Avvalo, «kompozitsion tafakkur» tushunchasini aniqlashtirib olish maqsadga muvofiq. Ushbu tushuncha tasviriy sanʼat bilan bogʻliq holda faol qoʻllangan boʻlib, adabiyotshunoslikka soʻnggi asrlarda – badiiy adabiyotda vizual obrazlilikning salmogʻi va ahamiyati ortishi bilan bogʻliq holda kirib keldi. Tasviriy sanʼatda kompozitsion tafakkur gʻoyat muhim. Negaki tasvirda detallarning hammasini ifodalash koʻzda tutilgan mazmunga mos tarzda bir-biriga bogʻlash, ularning oʻzaro munosabatlarini aniq belgilash zarur – shundagina asar strukturasi, yaʼni unda mazmunning mantiqiy tashkillanishi haqida gapirish mumkin boʻladi. Zero, tasvirdagi obraz (har bir alohida predmet)lar makonda alohida joylashganki, ularni oʻzaro aloqa-munosabatga kiritgan holda bir butunlikka biriktirish tomoshabin zimmasida qoladi. Tabiiyki, tasvirni yaratish jarayonida musavvir ham xuddi shu ishni qilgan, yaʼni obrazlarni oʻzaro aloqa-munosabatga kirishib bir butunlikka birika oladigan qilib joylashtirgan. Mazkur har ikki tafakkuriy amal ham «kompozitsion tafakkur» deb yuritiladi.

Choʻlponning «Qor qoʻynida lola» hikoyasi misolida kompozitsion tafakkurning soʻz sanʼatidagi imkonlarini yaqqol kuzatish mumkin. Avvalo shuki, hikoyaning qismlarga ajratilishi va oʻsha qismlarning joylashtirilishi muayyan gʻoyaviy maqsadga muvofiq amalga oshirilgan. Birinchi qism qizchalarning koptok oʻyini, ikkinchi qism eshonnikidagi zikr chogʻi Samandar akaning koʻngildan kechirganlari, uchinchi qism toʻy tasviri va toʻrtin­ chi qism mahalladoshlarning toʻydan keyingi suhbati. Birinchi qism qizchalarning oʻyin-kulgisi birdan toʻxtab qolgani va Sharofatxonning «qotib qolishi» bilan yakun topadiki, shuning oʻzi muallif koʻzlagan mazmunga ishora qiladi. Yaʼni koptok oʻyinining birdan toʻxtashi va yoshgina qizchalarning jiddiy tortib qolishlarida adibni koʻpdan qiynagan xotin-qizlar huquqsizligi aks etgan. Ikkinchisi, qizlarning ayni damdagi oʻzini tutishida buning chor-nochor koʻnikilgan hol ekani taʼkidlanadi. Uchinchisi, Sharofatxon haqidagi hikoyaning birinchi qismidayoq uning oʻzi «oʻyindan chiqarib» qoʻyiladiki, bu sharofatxonlar taqdiri oʻzlarining mutlaqo ishtirokisiz hal qilinishi normaga aylangani ifodasidir. Aytish mumkinki, birinchi qismni bu tarzda qurish bilan hikoyani qay yoʻsin tushunishga ishora qilinadi, yaʼni muayyan retseptiv yoʻnalish belgilanadi.

Ikkinchi qism Sharofatxonning otasi Samandar akaning qizini eshonga nazr qilishi sababini izohlashga qaratilgan. Uning oʻtmishiga oid muxtasar maʼlumotlar ayni damda koʻnglidan ke­ chayotgan jarayonlarni his etishga imkon yaratadi. Bu jarayon esa Samandar aka ogʻringan nafs qutqusi bilan qizini eshonga tortiq qilganini koʻrsatadi. Uning ushbu qarori necha yillik yostiqdoshi uchun ham favqulodda hodisa, biroq, umuman olganda, yuz berish ehtimolini istisno qilib boʻlmaydigan hol. Yaʼni ayoli shuni bir dam eʼtibordan qochirgani uchungina «kutilmagan bu gapdan oqardi, koʻkardi, suvratdek qotib devorga suyalib qoldi...» Aytmoqchimizki, bu oʻrinda ham favqulodda hodisa koʻnikilganlik muhitida sodir boʻlayotirki, ayni hol favquloddalik hissini avvalboshdan muvaqqat narsaga aylantirib qoʻyadi. Zero, bu muhitda qizning onasi – Qumribush bugun boʻlmasa, erta koʻnishga, koʻnikishga majbur. Eʼtibor berilsa, ikkinchi qism mohiyatan birinchi qismning oʻzginasi, unisida ifodalangan mazmunning bunisida oʻzgacharoq yoʻsinda takrorlanayotganini koʻrish qiyin emas. Boshqacha aytsak, hikoyaning syujet qurilishida kumulyativlik kuzatilmagani holda, kompozitsiyasi (yana ham aniqrogʻi, arxitektonikasi – tashqi qurilishi) unga ayni shu xususiyatni beradi. Hikoya syujetning mazmunan oʻzaro bogʻliq fragmentlardan tarkib toptirilgani, aslida, oʻquvchi diqqat-eʼtiborini voqeadan uning zamiridagi mohiyatga tortish maqsadiga qaratilgan. Negaki fragmentlar mohiyati anglansagina ularning kumulyativ aloqasi ham idrok etiladi – oʻquvchi tasavvurida hikoya badiiy-konseptual butunlik kasb etadi.

Uchinchi qism ikkita – toʻy arafasi va toʻy epizodlarini oʻz ichiga oladiki, ular ham «favquloddalik-koʻnikilganlik» qolipi asosida talqin qilinadi. Atrofga dovrugʻi ketgan, «shu tegraning koʻrklilikda, chevarlikda, shoʻxlik va oʻynoqilikda bitta-yu bittasi» boʻlmish Sharofatxonning eshonga berilishi – favqulodda holat. Zero, atrofdagilarning barini «Bu qiz qaysi xudo yarlaqagʻanniki boʻlur ekan? Kimning uyini obod qilar ekan?» degan oʻyga qoʻygan qizning qari eshonga berilishi ehtimolini hech kim xayoliga ham keltirmagan. Shunga koʻra, agar «Sharofatxonning eshonga berilish xabari chiqqandan soʻng butun mahalla-koʻy yana bir necha kun shuning dovrigʻini qilishgan» boʻlsa, ushbu voqeaga munosabat, umuman olganda, salbiy boʻlgani haqiqatga koʻproq yaqin. Biroq har biri oʻz holicha voqeani yoqlamagani holda mahalla ahlidan hech kimsa buni oshkor qilmaydi – koʻnikkanlik favqulodda hodisani ham joʻn, odatiy voqealar darajasiga tushiradi. Choʻlpon shu oʻrinda omma psixologiyasiga xos bir jihatga diqqatni tortadi: har biri oʻz holicha voqeani yoqlamagan mahalla ahli toʻyda hech narsa boʻlmaganday yayrayveradi, zero, toʻpga kirganida shaxsiyat yoʻqoladi – hamma birlashib, olomonga aylanadi. Endi mushohadaga oʻrin yoʻq, endi hamma jarayonga mos stixiyaga kiradi, oʻzini shunga mos kayfiyatga sozlaydi, harakat qiladi: «Koʻchaning oʻrtasigʻa gurullatib yoqilgʻan, alangasi osmongʻa chiqqan oʻtning tegrasiga toʻplangʻan bir toʻp erkaklar tovushlarining boricha «yor-yor»ni choʻzgʻan; ularning berigi biqinida boshiga paranji yopingʻan, chopon tashlagʻan, roʻmol tutgʻan xotinlar, kelinlar, qizchalar... oʻz oldilarigʻa katta toʻp boʻlib, ular ham «yor-yor»ni qoʻyib yuborgʻan...» Toʻydagi koʻtarinki ruh-kayfiyat, ishtirokchilarning oʻyin-kulgisi bilan sodir boʻlayotgan voqea mohiyatining diametral zidligi «koʻnikilganlik» darajasini boʻrtiq namoyon etadi. Shu bois ham adib ayni nuqta, yaʼni oʻquvchiga yetkazmoqchi boʻlgan fikrini ifodalash nuqtayi nazaridan ahamiyatli boʻlgan koʻtarinki ruh-kayfiyatni yorqin detallar bilan qayta-qayta urgʻulaydi: «qator-qator arava», «aravakashlar ilgarigilardek bir-birlari bilan basma-baslashib chopishadi», «xotinlarning tartibsiz «yor-yor»lari dunyoni buzib, koʻkni koʻtarib boradi», «guldir-sholdir, shovqin-suron, qiy-chuv bilan ketayotqan koʻch», «gurullatib yoqilgʻan, alangasi osmongʻa chiqqan oʻt...» Ayon boʻladiki, uchinchi qism voqealar rivojidagi shunchaki bir halqa emas, balki dastlabki ikki qismda qoʻyilgan muammo ildizlariga ishorat qilar ekan.

Hikoyaning toʻrtinchi qismini oʻz vaqtida Abdurauf Fitrat «toʻrtinchi koʻrinish, yaʼni ikki yigitning koʻchada toʻy toʻgʻrisida gapurishlari, qorovulning-da ularga qoʻshilishi ortiqcha bir fasldir»¹ deb yozgan. Uning bu fikrga kelishi sabablaridan biri sifatida, bizningcha, «Qor qoʻynida lola» hikoyasining oʻziga xosligi, yaʼni unda kompozitsion tafakkur ahamiyatini eʼtiborga olmagani bilan izohlanadi. Holbuki, agar bu jihat eʼtiborga olinsa, toʻrtinchi qism ham badiiy konsepsiyani butlashda muayyan funksiya bajarishi koʻrinadi. Gap shundaki, bu qismda haligina toʻy-toʻylab yayragan mahalla yigitlaridan ikkitasi eshonni, qizning otasini ayblab soʻzlaydilar. Yaʼni ular endi olomondan ajralib, voqeani alohida bir inson, shaxs sifatida mushohada qila boshladilarki, uning risolaga mutlaqo toʻgʻri kelmasligi haqidagi ilgarigi qarashlari xotirlariga keldi. Yana bir muhim jihati shuki, ularning (yaʼni mahalla ahlining) voqea haqidagi oxirgi xulosasi sifatida Mamat qorovul aytgan «Nimasini aytasiz, yigitlar, dunyo oʻzi shunday teskari dunyo ekan... Lolaning ustiga qor yogʻdi!..» degan gap yangraydi (bunga yigitlar javob bermaydilar, sukut – alomati rizo). Albatta, bu gap qizga achinishni ifodalaydi, biroq, shu bilan birga, uning zamirida aybni oʻzlaridan soqit qilish, aybdorlik hissidan qutulishga intilish yotgani ham shubhasiz. Hikoyada ayni shunday hayotiy pozitsiya yuqorida aytganimiz «koʻnikilganlik»ni vujudga keltiruvchi asosiy omil sifatida talqin qilinadi. Demak, toʻrtinchi qism aslo ortiqcha emas, aksincha, kompozitsion tafakkur nuqtayi nazaridan qaralsa, hikoyaning konseptual butunligini taʼminlashda muhim ahamiyatga egadir.

Choʻlponning boshqa nasriy asarlarida ham kompozitsion tafakkur imkoniyatlaridan samarali foydalanilgan. Jumladan, «Kecha» romanida Zebi va Maryam obrazlarining yonma-yon qoʻyilgani, kundoshlarning bir-birini toʻldirgan holda bitta taqdirni umumlashtirishi; «Novvoy qiz»dagi kompozitsiya darajasida qoʻllangan kontrast usuli, «Nonushta» hikoyasida boshlanish va yakunning bir xilligi – bari muayyan fikrni ayni shu usulda ifodalashga xizmat qiladi. Umid qilamizki, shu birgina masala misolida yuritgan mulohazalarimiz Choʻlpon nasri poetikasi hali atroflicha va chuqur oʻrganilishi kerakligi haqida yuqorida ayt­ gan fikrimizni quvvatlash hamda tadqiqotchilar eʼtiborini jalb etish uchun yetarli boʻladi.

Чўлпон миллий шеъриятимизнинг поетик янгиланишига қўшган улкан ҳисса кўпчилик томонидан эътироф этилган бўлса-да, унинг янги насримиз шаклланиши ва тараққиётида тутган ўрни ҳали етарлича очиб берилган эмас. Тўғри, адибнинг романчилигимиз бадиий такомилига қўшган ҳиссаси, насрий асарлари бадииятининг айрим қирралари очиб берилган тадқиқотлар яраМумтоз сўз, 2015. тилди. Бироқ улар Чўлпоннинг насримиз бадииятини бойитишдаги хизматларига нисбатан, наздимизда, денгиздан томчи каби. Эҳтимол, бу гап кимгадир бироз муболағалидек, ҳатто маълум муносабат билан айтилувчи «навбатчи гап»лардек туюлар. Ҳақиқатда эса асло ундай эмас, зеро, Чўлпон насри назарий поетикада долзарб бўлиб турган сюжет хусусиятлари, ривоя композицияси, нуқтайи назар поетикаси, тасвир принсиплари, нутқий қурилиши каби кўплаб жиҳатлардан махсус тадқиқотлар учун бемалол материал бера олади. Жумладан, ушбу мақолада Чўлпон насрига татбиқан ғоят муҳим ва ҳозирча нисбатан камроқ ўрганилган масалалардан бири – адиб асарларида «композицион тафаккур» очадиган имконлар ва у туфайли рўёбга чиқадиган ғоявий-бадиий самаралар ҳақида сўз юритамиз.

Аввало, «композицион тафаккур» тушунчасини аниқлаштириб олиш мақсадга мувофиқ. Ушбу тушунча тасвирий санъат билан боғлиқ ҳолда фаол қўлланган бўлиб, адабиётшуносликка сўнгги асрларда – бадиий адабиётда визуал образлиликнинг салмоғи ва аҳамияти ортиши билан боғлиқ ҳолда кириб келди. Тасвирий санъатда композицион тафаккур ғоят муҳим. Негаки тасвирда деталларнинг ҳаммасини ифодалаш кўзда тутилган мазмунга мос тарзда бир-бирига боғлаш, уларнинг ўзаро муносабатларини аниқ белгилаш зарур – шундагина асар структураси, яъни унда мазмуннинг мантиқий ташкилланиши ҳақида гапириш мумкин бўлади. Зеро, тасвирдаги образ (ҳар бир алоҳида предмет)лар маконда алоҳида жойлашганки, уларни ўзаро алоқа-муносабатга киритган ҳолда бир бутунликка бириктириш томошабин зиммасида қолади. Табиийки, тасвирни яратиш жараёнида мусаввир ҳам худди шу ишни қилган, яъни образларни ўзаро алоқа-муносабатга киришиб бир бутунликка бирика оладиган қилиб жойлаштирган. Мазкур ҳар икки тафаккурий амал ҳам «композицион тафаккур» деб юритилади.

Чўлпоннинг «Қор қўйнида лола» ҳикояси мисолида композицион тафаккурнинг сўз санъатидаги имконларини яққол кузатиш мумкин. Аввало шуки, ҳикоянинг қисмларга ажратилиши ва ўша қисмларнинг жойлаштирилиши муайян ғоявий мақсадга мувофиқ амалга оширилган. Биринчи қисм қизчаларнинг копток ўйини, иккинчи қисм эшонникидаги зикр чоғи Самандар аканинг кўнгилдан кечирганлари, учинчи қисм тўй тасвири ва тўртин­ чи қисм маҳалладошларнинг тўйдан кейинги суҳбати. Биринчи қисм қизчаларнинг ўйин-кулгиси бирдан тўхтаб қолгани ва Шарофатхоннинг «қотиб қолиши» билан якун топадики, шунинг ўзи муаллиф кўзлаган мазмунга ишора қилади. Яъни копток ўйинининг бирдан тўхташи ва ёшгина қизчаларнинг жиддий тортиб қолишларида адибни кўпдан қийнаган хотин-қизлар ҳуқуқсизлиги акс этган. Иккинчиси, қизларнинг айни дамдаги ўзини тутишида бунинг чор-ночор кўникилган ҳол экани таъкидланади. Учинчиси, Шарофатхон ҳақидаги ҳикоянинг биринчи қисмидаёқ унинг ўзи «ўйиндан чиқариб» қўйиладики, бу шарофатхонлар тақдири ўзларининг мутлақо иштирокисиз ҳал қилиниши нормага айлангани ифодасидир. Айтиш мумкинки, биринчи қисмни бу тарзда қуриш билан ҳикояни қай йўсин тушунишга ишора қилинади, яъни муайян рецептив йўналиш белгиланади.

Иккинчи қисм Шарофатхоннинг отаси Самандар аканинг қизини эшонга назр қилиши сабабини изоҳлашга қаратилган. Унинг ўтмишига оид мухтасар маълумотлар айни дамда кўнглидан ке­ чаётган жараёнларни ҳис этишга имкон яратади. Бу жараён эса Самандар ака оғринган нафс қутқуси билан қизини эшонга тортиқ қилганини кўрсатади. Унинг ушбу қарори неча йиллик ёстиқдоши учун ҳам фавқулодда ҳодиса, бироқ, умуман олганда, юз бериш эҳтимолини истисно қилиб бўлмайдиган ҳол. Яъни аёли шуни бир дам эътибордан қочиргани учунгина «кутилмаган бу гапдан оқарди, кўкарди, сувратдек қотиб деворга суялиб қолди...» Айтмоқчимизки, бу ўринда ҳам фавқулодда ҳодиса кўникилганлик муҳитида содир бўлаётирки, айни ҳол фавқулоддалик ҳиссини аввалбошдан муваққат нарсага айлантириб қўяди. Зеро, бу муҳитда қизнинг онаси – Қумрибуш бугун бўлмаса, эрта кўнишга, кўникишга мажбур. Эътибор берилса, иккинчи қисм моҳиятан биринчи қисмнинг ўзгинаси, унисида ифодаланган мазмуннинг бунисида ўзгачароқ йўсинда такрорланаётганини кўриш қийин эмас. Бошқача айцак, ҳикоянинг сюжет қурилишида кумулятивлик кузатилмагани ҳолда, композицияси (яна ҳам аниқроғи, архитектоникаси – ташқи қурилиши) унга айни шу хусусиятни беради. Ҳикоя сюжетнинг мазмунан ўзаро боғлиқ фрагментлардан таркиб топтирилгани, аслида, ўқувчи диққат-эътиборини воқеадан унинг замиридаги моҳиятга тортиш мақсадига қаратилган. Негаки фрагментлар моҳияти англансагина уларнинг кумулятив алоқаси ҳам идрок этилади – ўқувчи тасаввурида ҳикоя бадиий-консептуал бутунлик касб этади.

Учинчи қисм иккита – тўй арафаси ва тўй эпизодларини ўз ичига оладики, улар ҳам «фавқулоддалик-кўникилганлик» қолипи асосида талқин қилинади. Атрофга довруғи кетган, «шу тегранинг кўрклиликда, чеварликда, шўхлик ва ўйноқиликда битта-ю биттаси» бўлмиш Шарофатхоннинг эшонга берилиши – фавқулодда ҳолат. Зеро, атрофдагиларнинг барини «Бу қиз қайси худо ярлақағанники бўлур экан? Кимнинг уйини обод қилар экан?» деган ўйга қўйган қизнинг қари эшонга берилиши эҳтимолини ҳеч ким хаёлига ҳам келтирмаган. Шунга кўра, агар «Шарофатхоннинг эшонга берилиш хабари чиққандан сўнг бутун маҳалла-кўй яна бир неча кун шунинг довриғини қилишган» бўлса, ушбу воқеага муносабат, умуман олганда, салбий бўлгани ҳақиқатга кўпроқ яқин. Бироқ ҳар бири ўз ҳолича воқеани ёқламагани ҳолда маҳалла аҳлидан ҳеч кимса буни ошкор қилмайди – кўникканлик фавқулодда ҳодисани ҳам жўн, одатий воқеалар даражасига туширади. Чўлпон шу ўринда омма психологиясига хос бир жиҳатга диққатни тортади: ҳар бири ўз ҳолича воқеани ёқламаган маҳалла аҳли тўйда ҳеч нарса бўлмагандай яйрайверади, зеро, тўпга кирганида шахсият йўқолади – ҳамма бирлашиб, оломонга айланади. Энди мушоҳадага ўрин йўқ, энди ҳамма жараёнга мос стихияга киради, ўзини шунга мос кайфиятга созлайди, ҳаракат қилади: «Кўчанинг ўртасиға гуруллатиб ёқилған, алангаси осмонға чиққан ўтнинг теграсига тўпланған бир тўп эркаклар товушларининг борича «ёр-ёр»ни чўзған; уларнинг бериги биқинида бошига паранжи ёпинған, чопон ташлаған, рўмол тутған хотинлар, келинлар, қизчалар... ўз олдилариға катта тўп бўлиб, улар ҳам «ёр-ёр»ни қўйиб юборған...» Тўйдаги кўтаринки руҳ-кайфият, иштирокчиларнинг ўйин-кулгиси билан содир бўлаётган воқеа моҳиятининг диаметрал зидлиги «кўникилганлик» даражасини бўртиқ намоён этади. Шу боис ҳам адиб айни нуқта, яъни ўқувчига етказмоқчи бўлган фикрини ифодалаш нуқтайи назаридан аҳамиятли бўлган кўтаринки руҳ-кайфиятни ёрқин деталлар билан қайта-қайта урғулайди: «қатор-қатор арава», «аравакашлар илгаригилардек бир-бирлари билан басма-баслашиб чопишади», «хотинларнинг тартибсиз «ёр-ёр»лари дунёни бузиб, кўкни кўтариб боради», «гулдир-шолдир, шовқин-сурон, қий-чув билан кетаётқан кўч», «гуруллатиб ёқилған, алангаси осмонға чиққан ўт...» Аён бўладики, учинчи қисм воқеалар ривожидаги шунчаки бир ҳалқа эмас, балки дастлабки икки қисмда қўйилган муаммо илдизларига ишорат қилар экан.

Ҳикоянинг тўртинчи қисмини ўз вақтида Абдурауф Фитрат «тўртинчи кўриниш, яъни икки йигитнинг кўчада тўй тўғрисида гапуришлари, қоровулнинг-да уларга қўшилиши ортиқча бир фаслдир»¹ деб ёзган. Унинг бу фикрга келиши сабабларидан бири сифатида, бизнингча, «Қор қўйнида лола» ҳикоясининг ўзига хослиги, яъни унда композицион тафаккур аҳамиятини эътиборга олмагани билан изоҳланади. Ҳолбуки, агар бу жиҳат эътиборга олинса, тўртинчи қисм ҳам бадиий концепцияни бутлашда муайян функсия бажариши кўринади. Гап шундаки, бу қисмда ҳалигина тўй-тўйлаб яйраган маҳалла йигитларидан иккитаси эшонни, қизнинг отасини айблаб сўзлайдилар. Яъни улар энди оломондан ажралиб, воқеани алоҳида бир инсон, шахс сифатида мушоҳада қила бошладиларки, унинг рисолага мутлақо тўғри келмаслиги ҳақидаги илгариги қарашлари хотирларига келди. Яна бир муҳим жиҳати шуки, уларнинг (яъни маҳалла аҳлининг) воқеа ҳақидаги охирги хулосаси сифатида Мамат қоровул айтган «Нимасини айтасиз, йигитлар, дунё ўзи шундай тескари дунё экан... Лоланинг устига қор ёғди!..» деган гап янграйди (бунга йигитлар жавоб бермайдилар, сукут – аломати ризо). Албатта, бу гап қизга ачинишни ифодалайди, бироқ, шу билан бирга, унинг замирида айбни ўзларидан соқит қилиш, айбдорлик ҳиссидан қутулишга интилиш ётгани ҳам шубҳасиз. Ҳикояда айни шундай ҳаётий позиция юқорида айтганимиз «кўникилганлик»ни вужудга келтирувчи асосий омил сифатида талқин қилинади. Демак, тўртинчи қисм асло ортиқча эмас, аксинча, композицион тафаккур нуқтайи назаридан қаралса, ҳикоянинг консептуал бутунлигини таъминлашда муҳим аҳамиятга эгадир.

Чўлпоннинг бошқа насрий асарларида ҳам композицион тафаккур имкониятларидан самарали фойдаланилган. Жумладан, «Кеча» романида Зеби ва Марям образларининг ёнма-ён қўйилгани, кундошларнинг бир-бирини тўлдирган ҳолда битта тақдирни умумлаштириши; «Новвой қиз»даги композиция даражасида қўлланган контраст усули, «Нонушта» ҳикоясида бошланиш ва якуннинг бир хиллиги – бари муайян фикрни айни шу усулда ифодалашга хизмат қилади. Умид қиламизки, шу биргина масала мисолида юритган мулоҳазаларимиз Чўлпон насри поетикаси ҳали атрофлича ва чуқур ўрганилиши кераклиги ҳақида юқорида айт­ ган фикримизни қувватлаш ҳамда тадқиқотчилар эътиборини жалб этиш учун етарли бўлади.