UZ|EN
Quronov.uz
Adabiyot va adabiyotshunoslik
← Dilmurod Quronov
|

Sheʼriyatimizdagi poetik yangilanishning bir qirrasiga doir ayrim qaydlar

Dilmurod Quronov

Maqola · 2013 · «Mutolaa va idrok mashqlari» toʻplamidan

«Adabiyot nadir?» nomli maqolasini millatdoshlariga daʼvat oʻlaroq xitoblar bilan yakunlarkan, Choʻlpon «adiblar yetishtiraylik» deya urgʻulab aytadi. Ohangiga qarasak, adiblar yetishtirish yosh shoir nazdida shunchaki dolzarb masalalardan biri emas – hayot-mamot masalasi. Nega shunday? Nega adabiyotining tarixi ming yillarga boʻylaguvchi yosh millatparvar adiblar yetishtirish masalasiga bu qadar katta qimmat beradi? Axir, nazarkarda yurt hech vaqt ahli qalamga tanqislik sezmagan: Choʻlpon shu oʻtli xitoblari-la bong urayotgan payt necha-necha madrasa hujralarida nazmiy suhbatlar boʻlib turgan, jurʼatliroq mullolar devon tartib berish bilan mashgʻulu toshbosmada qator-qator bayozlar chop etilib turgan emasmidi?! Shundayku-ya, lekin bu oʻrinda Choʻlpon «adib» soʻziga qanday maʼno yuklayotgani muhim. Yosh shoir «adib» deganida nosir va dramaturglarni nazarda tutadi. Mazkur daʼvoni bunchalik ishonch bilan aytayotganimiz malol kelmasin, nazdimizda bunga asosimiz yetarli. Avvalo, Choʻlponning qarashlari «bizga roʻmonlar, teatru kitoblari kerak» tarzidagi xitoblar bot-bot yangrab turgan jadid nashrlari taʼsirida shakllangan. Uning idealidagi ziyoli – Muhammadiyor Peterburgda tahsil olayotgan vaqti «milliy maishatdan olingʻon roʻmon» va bir «tiatru kitobi» yozadiki, Choʻlpon talqinida qahramonining bu ishi shunchaki ijod emas, balki tom maʼnodagi millatga xizmatdir. Ikkinchi tomondan, adabiyotning ahamiyati haqida shunchalar yonib yozgan Choʻlpon «agarda «bayoz» va bemaʼni bir-ikki dona kitoblar ila qolsak, mahvu inqiroziy boʻlurmiz» deya ogohlantiradi. Nega? Axir, oʻsha bayozlarda Muqimiy, Furqat, Tavallo, Miskin, Kamiy, Ajziy, Saryomiy, Haziniy kabi oʻnlab shoirlarning ashʼorlari bosilib turmaganmidi?! Ha, shunday. Lekin Choʻlponning baholash mezoni boʻyicha ular «qoniqarli» bahoga loyiq emas, chunki uning mezonlari asosida «millatga foydalilik» tushunchasi yotadi. Shunga koʻra, agar Choʻlpon bahosi faqat oʻsha bayozlar va ularda qatnashgan shoirlarga berilgan desak, doirani torroq olgan boʻlamiz. Zero, garchi oʻzi mufassal izohlab bergan boʻlmasa-da, Choʻlpon bu oʻrinda koʻlamni ancha keng oladi, fiziklar istilohi bilan aytsak, «foydali ish koeffitsienti»dan kelib chiqib baholaydi. Shu bois ham u «Muhtaram yozgʻuchilarimizgʻa» maqolasining boshidayoq «Shukrlar oʻlsunki, bizning oramizda ham soʻnggi yillarda milliy tiyotr va roʻmon kitoblari yozilib, bosdiriluvlar koʻrilmakka boshladi...» deya quvonadi, chunki bu «millatning intibohiga xayrli bir foldir» deb biladi. Yaʼni Choʻlpon ayni vaqtda millatga proza va dramaturgiya koʻproq naf keltiradi deb biladi, chunki ularda milliy maishatni atroflicha tahlil qilib, «yaxshisini yaxshi, yomonini yomon koʻrsatub yozish» orqali xalqning koʻzini ochish imkoniyati kattaroq. Bas, fitratida hassos lirik yashagan Choʻlponning ilk ijodida nasr va publitsistika salmoqli ekanining sababi shunda – millat xizmatiga astoydil bel bogʻlaganida, desak, yanglish boʻlmaydi...

Xullas, Choʻlpon davr ruhi, uning talab-ehtiyojlari adabiyot oldiga koʻndalang qoʻygan yangilanish zaruratini gʻoyat teran his qilgan. Sirasi, busiz mumkin ham emas, chunki yuzaga kelgan sharoitning oʻzi yangilanishni obyektiv zaruratga aylantirgan, shunga koʻra jadid ijodkorlarning hammalari shu zaruratni his qilgan holda ijod qilgan, yangilanishga u yoki bu darajada oʻz ulushini qoʻshgan desak toʻgʻriroq boʻladi.

***

Yangilanish zarurati davr ruhi, talab-ehtiyojlari bilan bogʻliq holda paydo boʻlganini urgʻulab aytdik. Tabiiy savol tugʻiladi: bu qanday talab-ehtiyojlar ediki, asrlar davomida adabiyotimizda yetakchi boʻlib kelgan sheʼriyat ularga javob berolmay qoldi? Hamma gap XX asr boshlari Turkiston jamiyatida shaxs maqomining oʻzgargani, insonning ijtimoiylashganida. Sodda qilib aytsak, Turkiston kishisi jamiyatning ahvoli, buguni va ertasi, mavjud holning sababi – xullas, siyosat haqida bosh qotiradigan boʻldi. Ilgari zamonlarda aksariyat omma bu haqda oʻylab oʻtirmagan – bu vazifani «xon va uning tegrasi»ga qoʻyib, oʻzi kundalik yumushlari bilan mashgʻul boʻlavergan. Zero, jamiyat hayotimi va yo shaxsiy turmushda neki sodir boʻlsa – Allohdan, kishining jamiyatdagi maqomi belgili va oʻzgarmas – azaldayoq peshonaga bitilgan deb hisoblagan va shunga koʻnib umrguzaronlik qilavergan. Oʻtgan asr boshlarida yurtimizda yuzaga kelgan sharoit esa ijtimoiy munosabatlarni oʻzgartirdi, kishilar ong-tafakkurida ham shunga mos oʻzgarishlar yuz berdi. Endi inson oʻzini, ajdodlaridan farqli oʻlaroq, shaxsiy hayotini ham, jamiyat hayotini ham oʻzgartirishga qodirdek idrok eta boshladi. Qolaversa, hayotning oʻzida bu tarz idrokni quvvatlovchi misollar nish bergan, omilkorligi orqasida mol-davlat va shunga yarasha obroʻ-eʼtibor topgan «yangi boy»-lar paydo boʻla boshlagan edi. Shu maʼnoda, Hamza yaratgan Olimjon yoki Choʻlponning Muhammadiyori ayni shunday odamlarning adabiyotdagi aksi – davrning ibrat uchun yaratilgan ijobiy qahramonlari edilar. Ibrat gʻoyat zarur edi. Chunki jamiyat hayotidagi yuqorida mazkur oʻzgarishlarni faqat fikrda ilgʻor ziyolilargina anglagan, hali buni keng ommaga anglatish zarurati turardi. Mazkur sharoitda asrlar boʻyi nigohini koʻngil mulkiga qaratib kelgan sheʼriyatning bu vazifani toʻla uddalashga ojizligi, buning uchun «roʻmon va tiyotr kitoblari» kerakligi ayon boʻlib qoldi. Zero, sheʼriyatdan farqli oʻlaroq, bularning ikkisi uchun ham obyekt – voqelik, ikkisi ham, yuqorida aytganimizdek, voqelikni toʻlaqonli tasvirlash va teran badiiy idrok etish imkoniga ega.

Umid qilamizki, yuqoridagi fikrlarimiz sheʼriyatga, xususan, mumtoz sheʼriyatimizga past nazar bilan qarash deb tushunilmas. Shunday boʻlsa-da, mazkur ehtimolning oldini olish uchun anʼanaviy sheʼriyatning davr talab-ehtiyojlarini qondirishga monelik qilgan tomonlarini muxtasar qarab chiqamiz

Yuqorida anʼanaviy sheʼriyatning nigohi koʻngilga qaratilganini aytdik. Birinchi masala oʻsha koʻngilning egasi, yaʼni kechinmaning egasi boʻlmish lirik subyekt va unga xos sifatlar bilan bogʻliq. Bu sifatlar esa mumtoz shoirlar ijodida anʼanaviylik ustuvorlik qilgani bilan belgilangan. Avvalo, mumtoz sheʼriyatning lirik subyekti alohida shaxs emas, balki anʼana kuchi bilan umumiylik kasb etgan shaxs ekanini qayd etish joiz. Zero, garchi mumtoz sheʼrda koʻngil izhori asosan «men» tilidan berilsa-da, haqiqatda uning ortida muayyan bir shaxs emas, koʻproq oʻquvchiga avvaldan tanish lirik subyektlardan biri – oshiq, mutafakkir, nosih yo zamonadan kuygan jabrdiyda namoyon boʻlaveradi. Ayni hol jamiyatda shaxs maqomi kuchaygan sharoitga muvofiq emas, chunki shaxs maqomi kuchayishi bilan ijodda individuallikning roli ortib boradi.

Masalaning ikkinchi tomoni – lirik kechinma obyektiga kelsak, kechinma obyekti koʻngil boʻlgan sheʼrlarning xususiyati haqida yuqorida aytilganlar bilan kifoyalansa boʻlar, chunki ularda lirik subyekt bilan kechinma obyekti ustma-ust tushadi. Lirik kechinma tashqariga yoʻnalgan sheʼrlarni, asosan, tavsifiy lirika tashkil qilib, unda «yor» tavsifiga bagʻishlangan sheʼrlar salmoqlidir. Albatta, bunda ham yorni tavsiflash orqali lirik subyekt kechinmasi izhor etiladi, faqat, avvalgi nav sheʼrlardan farqli oʻlaroq, kechinma bavosita ifodalanadi. Hozir biz uchun muhimi shuki, obyekti va subyektiv tashkillanishidagi bir xillik bunday sheʼrlarni torgina bir maydonga aylantiradi, bu maydon esa oʻziga xoslikni uslub va obrazli ifodalar yaratish doirasidagina namoyon etish imkonini qoldiradi. Xuddi shu gapni zamondan shikoyat, pand-nasihat, falsafiy-didaktik yoki diniy-maʼrifiy mazmundagi sheʼrlarga nisbatan ham aytish mumkin. Zero, bularda lirik kechinma obyekti va subyektiv tashkillanishdagi bir xillikdan tashqari yana mazmuniy umumiylik (bu dunyoqarashdagi umumiylik bilan izohlanadi) ham kuchli.

Albatta, yuqorida zikr etilgan omillar oʻz vaqtida yuksak badiiyat namunalarining yaratilishga zamin boʻlgani shubhasiz. Shu bilan birga, vaqti kelib ayni shu omillar badiiy tafakkur parvoziga toʻgʻanoq boʻla boshlaganini ham inkor qilib boʻlmaydi. Zero, ulkan isteʼdodlar ijodi tufayli kanon maqomini olgach, ular keyingi boʻgʻin shoirlarga voqelikni oʻzlarigagina xos sanʼatkorona nigoh bilan koʻrish, boy maʼnaviy-ruhiy olamlarini sheʼrlarida oʻziga xos tarzda akslantirish, xullas, ijodiy individualligini toʻla namoyon etishlariga halal berdi. Shuning uchun ham «eski adabiyot bilan yangi adabiyotning oʻrtasida qolgʻan» va oʻzini «chinakam chuchmal bir vaziyatda» his etgan Choʻlpon koʻnglidagini mana bunday ifodalaydi: «...Navoiy, Lutfiy, Boyqaro, Mashrab, Umarxon, Fazliy, Furqat, Muqimiylarni oʻqiymen: bir xil, bir xil, bir xil!

Koʻngul boshqa narsa – yangilik qidiradir».

***

Oʻtgan asr tongidan boshlangan oʻzgarishlar milliy sheʼriyatimizni shu darajada yangiladiki, hozir unga nisbatan yangi oʻzbek sheʼriyati atamasini bemalol qoʻllaymiz, bu bilan uning mumtoz sheʼriyatdan farqli ekanini taʼkidlaymiz. Yangilanish haqida gap ketganda, biz koʻproq uning gʻoyaviy-tematik mundarijasi, vazn va til xususiyatlari, poetik obrazlari tizimidagi oʻzgarishlarga urgʻu beramiz. Holbuki, sheʼriyatimizda lirik subyekt va lirik kechinma obyekti borasida yuz bergan oʻzgarishlar qimmati jihatidan ulardan aslo kam emas.

Shu choqqacha sheʼriyatdagi yangilanishning koʻproq ijtimoiy-tarixiy omillariga toʻxtaldik. Haqiqatda esa mazkur omillar sof adabiy-estetik omilni harakatga keltirgani bilan ahamiyatlidir. Bu oʻrinda lirikaning boshqa turlar bilan sintezlashuv jarayoni kuchaygani nazarda tutilmoqda. Agar ushbu jarayon, yaʼni sintezlashuv lirika uchun hayot-mamot masalasiga aylandi desak, bizningcha, u qadar mubolagʻa boʻlmaydi. Zero, asrlar boʻyi adabiyotimizda deyarli yakka hukmron maqomini egallab kelgan lirika endi proza va dramaturgiya qiyofasidagi kuchli raqobatchilarga ega boʻlgan, muhimi, ular davr talablariga koʻproq javob berishi ayon boʻlib qolgan edi. Ayni shu sharoitda lirika raqobatchilaridagi davrning ijtimoiy-maʼnaviy ehtiyojlariga mos va shunisi bilan ijodkorlarni oʻziga jalb etayotgan jihatlarini oʻzlashtirishga kirishdi. Jozib jihatlar ichida eng muhimi voqelikni badiiy idrok etish imkoni ediki, sheʼriyat koʻngil mulkidan turib nigohini voqelikka qaratdi. Voqelik degani esa juda keng, chegarasiz tushuncha, zero, zarradan to koinot qadar – voqelik, zarraning oʻzi-da – voqelik. Tayinki, cheksiz narsani aql toʻla qamray olmaydi, lekin zarralarini idrok etish orqali uning mohiyatiga yaqinlashib boradi. Lirika ham shu yoʻlni tanladi: voqelikni epos yo drama kabi keng qamrab olish daʼvosini qilmagani holda uni zarralari orqali badiiy idrok etishga chogʻlandi.

Poeziyani tabiatga taqlid deb bilgan Arastu lirikada «taqlidchi oʻz holicha qolib» tabiatga taqlid qilishini uqtirgan va mumtoz sheʼriyatda shu qoida toʻla amal qilgan. Endi esa, masalan, Hamzaning mardikor voqeasi bilan bogʻliq «Peshonamiz tor ekan», «Sogʻinib», «Salom ayting» sheʼrlari bu andozaga tushmaydi: ularning barida lirik kechinma egasi – mardikorlikka olingan yurtdoshlar. Mazkur sheʼrlarida shoir Arastu aytganidek «oʻz holicha» qolmaydi, balki oʻzga shaxsning his-tuygʻularini uning oʻz tilidan «men» shaklida ifoda etadi. Yaʼni ularda lirik subyekt ham, lirik kechinma obyekti ham shoirdan oʻzga shaxsdir. Oʻz-oʻzidan ayonki, oʻzga shaxs his-tuygʻularini ifodalash uchun avval ularni anglash taqozo etiladi, demak, bu oʻrinda shoir oʻzga shaxsni badiiy idrok etadi1*.

Rus adabiyotshunosligida bunday sheʼrlarga nisbatan «rolevaya lirika» istilohi qoʻllanadi. Fikrimizcha, istiloh tushuncha mohiyatiga mos, zero, bunday sheʼrda shoir goʻyo aktyor misoli oʻzga shaxsga evriladi va uning «roli»ni ijro qiladi. 60 – 70-yillarda bizda bunday sheʼrlarni «monolog», «monolog sheʼr» deb atash urf boʻlgandi. Biroq, bizningcha, bu atamalar tushuncha mohiyatini aniq ifoda etmaydi, boz ustiga, lirikada monologik nutq ustuvorlik qilgani bois har qanday sheʼr mohiyatan monologdir. Shuni eʼtiborda tutib, lirikaning mazkur koʻrinishini biz rus tilidagi atamani yaqin tarjima qilgan holda «ijroviy lirika» deb atagandik. Toʻgʻri, bunday nomlash ayrim mutaxassislar eʼtiroziga sabab boʻldi, shunga qaramay, ilmiy izlanishlarimiz nazariy jihatdan hanuz rus adabiyotshunosligiga yaqinligini nazarda tutib, «ijroviy lirika» atamasini qoʻllash maʼqul deb oʻylaymiz.

XX asr oʻzbek sheʼriyatida ijroviy lirika keng ommalashdi. Qizigʻi shundaki, dastlab ijroviy lirika qahramonlari sifatida davrning ijtimoiy tiplari boʻy koʻrsatdi. Hamzaning mardikorlar, Choʻlponning «oʻzbek qizi ogʻzidan» yozgan sheʼrlari, 20-yillarning oʻrtalaridan boshlab keng urchigan komsomol qiz yo yigit, ishchi, kolxozchi, terimchi, suvchi... qoʻshiqlari; urush yillarida jangchi, frontdagi yorini kutayotgan vafodor, jangchining ota yo onasi tilidan yozilgan sheʼrlar shunday deyishga asos beradi. Albatta, bunda adabiyotdagi mafkuraviylashuvning, uning muayyan gʻoya targʻibu tashviqiga qaratilganining taʼsiri kuchli. Shu bilan birga, mazkur hol bu nav sheʼrlar yangi hodisa ekani bilan ham izohlanishi kerak. Zero, sheʼriyatning badiiy idrok etili1*

Darvoqe, Hamzaning bulardan avvalroq yozilgan «Bir eshon hazratlari aytalar ekan» hajviy sheʼri ham xuddi shu yoʻsinda: unda eshon hazratlari oʻz tili bilan oʻzlarini fosh etadilar... Yoʻq, hozir bunday sheʼrlar yozishni kim boshlagan degan savolga javob izlashni maqsad qilmaganmiz, bas, hozircha u ochiq qola tursin. Boshqa tomoni, zamonaviy adabiyotdagi har qanday yangi hodisa oʻtmish adabiyotida sepilgan urugʻ yo kurtak holida mavjudligi ham ayon haqiqatdir. shi, oʻquvchi ommaning esa qabul qilishi uchun konkert shaxslardan koʻra ijtimoiy tiplar oʻngʻayroq. Aytmoqchimizki, ijtimoiy tiplarning badiiy talqini ijroviy lirika rivojidagi ilk, tayyorgarlik bosqichi sanalishi mumkin. Ikkinchi bosqich, konkret insonlar, xususan, tarixiy shaxslarning ijroviy lirika qahramoni sifatida maydonga chiqishi 60-yillardan soʻng kuzatiladi. Bu, albatta, ijtimoiy hayotdagi oʻzgarishlar, ojizgina boʻlsa-da erkinlik epkinlari esganiyu kishilarda oʻzlikni, shaxsning hayotdagi oʻrnini idrok qilish ehtiyojining vujudga kela boshlagani natijasi deb ham qaralishi lozim. Koʻpchilik yaxshi eslaydi, 70-yillarda E.Vohidovning «Abdulla Nabiyev», A.Oripovning «Hamza monologi» sheʼlari gʻoyat mashhur boʻlib, turli tadbirlarda deklamatsiya qilib oʻqib yurilgan. Toʻgʻri, ikkala sheʼrda ham hukmron mafkura taʼsiri juda kuchli. Biroq bu sheʼrlarning ming-minglab oʻquvchilar koʻngliga kirib borganini shuning oʻzi bilan izohlash toʻgʻri boʻlmasa kerak. Keling, ikkala sheʼr qahramoni ham yolgʻon aqidaga sobit ishonchi tufayli qurbon boʻlgan insonlar ekanligini qoʻya turaylik, muhimi bu emas. Muhimi, ikkala sheʼrda ham tom maʼnoda shaxs maqomida turgan qahramonlar gavdalantirilganidadir. Ayni shu hol, fikrimizcha, ularni oʻzlikni anglash ehtiyojini tuya boshlagan va shuning oqibati oʻlaroq ich-ichida oʻziga belgilangan «vintcha» maqomidan norozilik uygʻongan oʻquvchi qalbiga yaqin qiladi.

70-yillarning oʻrtalaridan boshlab ijroviy lirikaning asosiy qahramonlari millat shaʼnini yuksaltirgan, Vatan erki uchun kurashgan ajdodlar boʻlib qoldi. Bu ham tabiiy. Zero, birmuncha avval paydo boʻlgan oʻzlikni anglash ehtiyoji muqarrar ravishda milliy oʻzlikni anglash ehtiyojini tugʻdirgandiki, buni qondirish uchun eng avval tarixni qayta idrok etish taqozo etiladi. Davr sheʼriyatida tarixga murojaatning gʻoyat kuchayishi shu bilan izohlanmogʻi kerak. Xullas, mazkur sharoitda oʻzining missiyasini toʻgʻri anglagan sheʼriyat oʻquvchi ommaga Shiroq, Toʻmaris, Spitamen, Jaloliddin, Torobiy, Bobur, Qurbonjon dodho, Namoz... lar tilidan murojaat etdi – ijroviy lirikaning qahramonlar galereyasi kengaydi. Muhimi, ularning murojaatlari oʻquvchida milliy gʻurur, or-nomus tuygʻularini qoʻzgʻashga qaratildi, yaʼni mohiyatan uygʻonish bongi boʻlib yangradi. Jumladan, Torobiyning murojaati:

Azaliy koʻzlari

it koʻzlariday...

Yuzida azaliy dardi bor edi.

Qomati hamisha kaltabinlarga

egilgan boshiga sayyor dor edi.

Har nokas kelaru borini olar,

qoʻynida toʻlgʻongan yorini olar,

qovushgan qoʻliga kulib qararu

ogʻir nigoh bilan zorini olar.

Sarboz etiklari ostida dunyo –

dunyo kelajakka kirmoqda yonib.

Turar u qoʻllarin qovushtirgancha,

oqar sanjoqdagi ruhidan qoni.

Shavkat Rahmon shu satrlar bilan boshlanuvchi sheʼrini «Mahmud Torobiyning bir xoin yurtdoshi xususida aytganlari» deb nomlagan. Bu bejiz emas: Torobiyning ayovsiz, hech ogʻishmay oriyatga teguvchi soʻzlari hamiyati borki oʻquvchi ongida «xoin kim?» savolini paydo qilishga qaratilgan. Vijdoni uygʻoq oʻquvchi xoin chizgilarini oʻzida ham koʻrgandek boʻlib, yuragi simillab turib Torobiyga quloq tutadi:

Jonim-jigarimsan,

sen-da odamsan,

loaqal koʻzingda bir yosh koʻrsaydim,

loaqal qovushib qolgan qoʻlingda

yovlarga atalgan bir tosh koʻrsaydim.

Choʻlpon satrlari Torobiy tiliga koʻchishi bejiz emas: ular oʻquvchiga zotan kimu amalda kimligini eslatadi, keyin qahramon tilidan yanada shafqatsiz, ammo eʼtirozga oʻrin qoldirmaydigan haq soʻzlar uchadi:

Ummon choʻlga doʻnar,

choʻllar ummonga,

togʻlar qumga doʻnar,

faqat sen qolding.

Turasan kelajak boʻsagʻasida

bulgʻab pok quyoshning ziyolarini,

oʻz suvrating ila buzmoqlik uchun

baxtli bolalarning dunyolarini.

Koʻrib turganimizdek, qahramonning bu gaplari inson kelajak uchun masʼul degan gʻoya bilan yoʻgʻrilgan. Biroq gap ifodalangan gʻoyadagina emas, oʻsha gʻoyaning qanday ifoda etilgani ham muhim. Masala shu tarzda qoʻyilsa, ijroviy lirikaning poetik oʻziga xosligi, uning gʻoyaviy-estetik taʼsir kuchini oshiradigan tomonlarini koʻrish mumkin boʻladi. Avvalo, tarixiy shaxs tilidan murojaat qilinayotganining oʻzi tabiiy ravishda gʻoyani toʻldiradi: inson kelajak uchun shunchaki emas, balki ajdodlar ruhi oldida masʼul. Ikkinchidan, gʻoya deklarativ ifodalangan emas, qahramon unga voqelikni – davr kishilarining, aniqrogʻi, ommaning ijtimoiy-maʼnaviy ahvolini teran tahlil qilish asosida kelgan. Toʻgʻri, tahliliy nigoh aslida shoirniki, sheʼrda esa u Torobiyniki deya taqdim etiladiki, bu hol oʻquvchi tasavvurida xolislik illyuziyasini hosil qiladi, sheʼrni delarativlik va nasihatbozlikdan forigʻ etib, taʼsir kuchini oshiradi.

***

Agar Gegelning «tezis – antitezis – sintez» tarzidagi mashhur uchligini yodga olsak-da, lirik kechinma egasi shoirning oʻzi boʻlgan avtopsixologik lirikani tezis, «ijroviy lirika»ni antitezis desak, personajli lirika shularning sintezi, qorishiq shakli sanalishi lozim. Zero, personajli lirikada lirik subyekt ikkita – shoir «men»i va oʻzga shaxs.

Mumtoz sheʼriyatda personajli lirika kurtaklari mavjud boʻlsa-da, lirikaning subyektiv tashkillanishiga koʻra alohida bir koʻrinishi sifatida shakllana boshlashi XX asr boshlariga toʻgʻri keladi. Buni jadid ijodkorlarining dramaturgiya bobidagi izlanishlari, milliy teatr sanʼatining paydo boʻlishi bilan bogʻlab izohlash mumkin. Biroq shuni ham aytish kerakki, lirikaga teatrning taʼsiri tezdayoq sintez mahsulini berdi deb boʻlmaydi, zero, buning uchun muayyan vaqt talab etiladi.

«Qizil gul» toʻplamidagi «Erlar va qizlar lapari»ga Hamza «...toʻrt misrai er, toʻrt misrai qiz tarafindin oʻqilur» deya izoh yozgan. Shuning oʻziyoq ushbu sheʼr xuddi dramatik asar kabi sahnada ijro etishga moʻljallab yozilganini koʻrsatadi. Shu gapni Hamzaning «Oy singlim, oy ogʻam», «Duet» nomli sheʼrlariga nisbatan ham aytish mumkin. Ikkinchi sheʼrning teatr istilohi bilan «duet» deb atalgani ham uning yaralishida teatr taʼsiri borligidan dalolat beradi. Albatta, bu oʻrinda xalq ogʻzaki ijodidagi lapar (aytishuv)lar taʼsirini istisno qilib boʻlmaydi. Biroq, birinchidan, lapar (aytishuv)larga ham ogʻzaki xalq teatri elementi sifatida qarash mumkin; ikkinchidan, shunday taʼsir boʻlganda ham, uning jadid teatri orqali roʻyobga chiqqani haqiqatga yaqinroq, chunki bu sheʼrlar dramaturgiya va teatr sohasida faol izlanib turgan ijodkor tomonidan yozilgan. Biroq sanalgan sheʼrlarda teatr taʼsiri bor esa-da, ularda sintezlashuv amalga oshgan emas. Masalan, ashula tarzida ijro qilishga moʻljallangan «Oy singlim, oy ogʻam» sheʼrini olaylik:

– Tebransa-da yer, seskanmay yotasizmi

Ogʻir yuqu toʻshokinda, oy singlim,

jahla botub?

– Taʼna qilib seskanmas deb tek turguncha,

Ne boʻlar uygʻotsangiz, oy ogʻam,

turtub-turtub.

Shu yoʻsin davom etuvchi sheʼrda, koʻrib turganimizdek, ikkita personaj bor, lekin ularni lirik personaj hisoblab boʻlmaydi, chunki qarshimizda lirik asar emas, balki sheʼriy yoʻlda yozilgan dramatik lavha turgani haqiqatga yaqinroq. Dramatik asardagi kabi bunda obyekt bor, yaʼni, Arastu aytmoqchi, «barcha aks ettiriluvchi shaxslar gavdalantirib» koʻrsatilgan. Muhimi, xuddi daramadagi kabi sheʼrda muallif subyekti aks etgan emas. Shu oʻrinda bir qiyos oʻtkazish oʻrinli boʻladi. Choʻlponning soʻnggi yillarda nashr etilgan toʻplamlariga «Temirchi» nomli asari kiritib kelinadi. Haqiqatda esa u tom maʼnodagi dramatik asar: unda personajlarning replikalari ajratib koʻrsatilgan, matnda avtor remarkalari bor. Tabiiyki, sheʼriy yoʻlda yozilganigina uning lirik asarlar sirasida berilishiga asos boʻlolmaydi. Lekin xuddi shu hukmni qatʼiy qilib Hamzaning yuqoridagi sheʼriga nisbatan aytib boʻlmaydi. Negaki, gap shakldagina emas: Hamzaning sheʼrida lirizm, «Temirchi»da daramatizm salmoqlidir. Shu maʼnoda Hamzaning yuqoridagi sheʼrlariga sintezlashuv yoʻlidagi ilk qadamlar sifatida qaralishi mumkin.

Choʻlponning «Chechak» sheʼrida sintezlashish hodisasi kuchliroq namoyon boʻladiki, uni toʻligʻicha keltirish maqsadga muvofiq:

Yangigina yaproq yorib chiqqan chechak,

Besh-olti kun har kim uchun tansiq boʻlur;

«Bitdi isi» deb tashlasa biror tentak,

Har kim tepsa, har kim ezsa, bu – haqlidir!

Besh-olti kun koʻkraklarda ulugʻlanib,

«Men goʻzalman, chiroylikman!» degan gulni,

Yerga tushgach olib koʻring... soʻlgʻinlanib,

Oʻlim tusli rangi bilan istar choʻlni!

Va aytarki: «Agar choʻlda, biyobonda,

Bir yovvoyi, hidsiz chechak boʻlsa edim.

Uzib olib yerga urmas har inson-da,

Keng sahroda oʻzim yashnab, sargʻarardim!

Har xoin qoʻl meni yerga urmas edi,

Har bir oyoq koʻkragimdan yurmas edi!..»

Sheʼrning birinchi yarmida lirik subyekt – shoirning soʻlganidan soʻng xor etiluvchi chechak bilan bogʻliq kechinmalari ifoda etilgan. Yaʼni agar bu oʻrinda soʻlgan chechak – lirik kechinma obyekti boʻlsa, sheʼrning ikkinchi yarmida uning kechinmalari bevosita oʻz tilidan ifoda etiladi, yaʼni u endi lirik subyektga aylanadi va xuddi shu hol uni lirik personaj deyishga asos beradi. Hamzaning misolga olingan sheʼridan farq qilaroq, bunda sintezlashuv toʻla amalga oshgan – lirika dramaga xos xususiyatlarni oʻziga singdirgani holda oʻzligini toʻla saqlab qolgan. Bu nimada koʻrinadi? Avvalo shundaki, sheʼrning mazmun-mohiyati bitta lirik subyekt – «lirik men» (bu oʻrinda shoir) nigohida yagona fokusga yigʻiladi. Yaʼni, garchi sheʼrda lirik personaj (chechak) lirik subyekt sifatida mustaqil boʻlsa-da, «lirik men»ga nisbatan u obyektligicha qoladi. Ikkinchisi shuki, ikkala lirik subyektni lirik kechinma predmeti (bu oʻrinda chechak qismati)ning umumiyligi bir butunlikka biriktiradi. Mazkur ikki jihat lirik asosni mustahkam etgach, sheʼrdagi dramaga xos jihatlar (sahnaviylik, dialogik nutq shakli) his-kechinmani ifodalashga xizmat qiluvchi poetik vosita maqomida qoladiki, shu bois sintezlashuv haqida gapirish mumkin boʻladi.

Taʼkidlash kerakki, mumtoz sheʼriyatimizdagi munozara yoki savolu javob sanʼati asosiga qurilgan sheʼrlar bilan Choʻlponning koʻrib oʻtilgan sheʼri genetik aloqada ekanini aslo inkor qilib boʻlmaydi. Biroq bu oʻrinda tashqi oʻxshashlik ortidagi jiddiy farqni koʻrishimiz lozim. Deylik, munozara shaklidagi sheʼrlarda narsa-hodisalarga til-zabon berilgani (intoq sanʼati) kabi, Choʻlpon ham chechakni soʻzlatadi, his etttiradi. Ayni choqda, munozaralarda narsa-hodisalar – obyekt, shoir esa bahsni goʻyo chetdan kuzatuvchi mavqeida, yaʼni ularda drama xususiyatlari dominantlik qiladiki, ularni lirika hodisasi sanashimizda muayyan shartlilik bor.

Bir qarashda savolu javob sanʼati qoʻllangan yoki boshdan-oyoq shu usulga qurilgan sheʼrlardagi «yor» lirik personajdek koʻrinishi mumkin. Masalan, Atoyining quyidagi gʻazalini olaylik:

Seni men angladim, bevafo emishtuksen,

Koʻngulga ofatu, jongʻa balo emishtuksen.

Bu muncha jonlar olib toʻymading xaloyiqdin,

Ey husn bobi, ne koʻzi qaro emishtuksen?!

Azalda ne gunah etting koʻngul, ki xoʻblardin

Bu muncha mehnatu gʻamza sazo emishtuksen.

Gahi, ki bossa ayogʻin yuzumga, noz ila der

«Ayogʻim ogʻridi, ne buriyo emishtuksen!»

Yuziga koʻp tika boqsam, manga kulub aytur:

«Atoyi, ne koʻzi toʻymas gado emishtuksen?!»

Koʻrib turibmizki, misolga olganimiz tavsifiy lirika namunasi boʻlib, unda yor vasf etiladi. Anʼanaga koʻra, unda oshiqni haqir, tuproq bilan teng, yorni esa jafokor, benihoya yuksakda deya talqin qilinadi. Yaʼni oxirgi ikki baytda yor tilidan aytilayotggan gaplar uning his-kechinmalarini ifodalash emas, balki berilayotgan taʼrifu tavsiflarni toʻldirish, oshiq aytayotgan gaplarni asoslash va alal-oqibat ikkala obrazning yuqorida aytilgancha talqin etishga xizmat qiladi. Shunaqa ekan, bu oʻrinda ham sintezlashuv haqida gapirishga asos yoʻq. Xullas, biz taʼriflagan va lirikaning dramaga xos xususiyatlarni oʻziga singdirishi natijasi oʻlaroq vujudga kelgan personajli lirika yangi oʻzbek sheʼriyati hodisasidir.

XX asr oʻzbek sheʼriyati personajli lirikaning koʻplab goʻzal namunalarini berdi. Unda lirik kechinma egasi sifatida goh tarixiy shaxs, goh esa zamondosh inson; gohi hayoliy bir mavjudot, gohi esa kunda-kun ora koʻrib yurganimiz biror narsa yo hodisa, baʼzan hatto ruh... xullas, lirik personajlar galereyasi gʻoyatda kengki, shu masalaning oʻziyoq koʻlamli tadqiqotlarga manba boʻla oladi. Hay, bularni keyinga, igna bilan ilm qudugʻini qazishni niyat qilgan va oʻzi-da shunga yarasha jurʼatu sabr topa oladiganlarga qoldiraylik-da, hozir diqqatni personajli lirika bilan bogʻliq boshqa bir jihatga tortaylik.

Yuqorida personajli lirikani drama bilan sintezlashuv mahsuli dedik. Lekin, maʼlumki, XX asr kinoning gʻoyat shiddatli rivojlanish va ommalashish davri boʻldi. Ommalashish shu darajadaki, kino sanʼati davr kishisining dunyoni estetik koʻrishi, idrok etishida yetakchilik maqomiga chiqayozdi desak, mubolagʻa boʻlmaydi. Tabiiyki, bu sharoitda sheʼriyatning kinoga xos tasvir va ifoda imkoniyatlariga beeʼtibor, ulardan bebahra qolishi mumkin emas. Albatta, oʻz vaqtida kino soʻz sanʼatidan ifoda va tasvir imkonlarini oʻzlashtirgani shubhasiz. Bas, ehtimol, bu oʻrinda soʻz sanʼati oʻz imkonlarini kino qozonida obdon qaynatib, qiyomiga yetkazib olgani haqida gapirsa toʻgʻriroq boʻlar?! Mayli, bu endi alohida masala, mavzuga qaytganimiz maʼqul.

Personajli lirikaning kinoga xos xususiyatlarni sintezlashtirgan yaxshi namunasi sifatida X.Davronning «Bobur» sheʼrini koʻrsatish mumkin. Kompozitsion jihatdan sheʼr yaqqol uchta qismga ajraladiki, fikrimizni oydinlashtirish uchun ularni tartibi bilan bir-bir koʻrib chiqish zarur. Birinchi qism:

Otlar yelar shiddatdan terlab,

Yangrar xatar toʻla taqalar.

Hurkib koʻkka sapchir patirlab,

Tun uyqusi – qora qargʻalar.

Otlar yelar, tillarang xazon

Suvoriylar uzra sochilar.

Elas-elas yangraydi azon –

Togʻlar uzra osmon ochilar.

Otlar yelar, yelar koʻpirib,

Uygʻotgancha mudroq yoʻllarni,

Goʻyo toʻgʻon bandin oʻpirib,

Toshqin quvib kelar ularni.

Zamonaviy oʻquvchining badiiy idroki, didi tarbiyasida kinoning hissasi katta ekanligini eʼtiborga olsak, u keltirilgan parchani kino tasviri misoli koʻz oldiga keltira olishiga shubha tugʻilmasa kerak. Oʻqish asnosi oʻquvchining nigohi avvaliga uzoqlarda chopib borayotgan chavandozlar guruhiga tushadi, otlar dupurini eshitadi. Kamera tobora chavandozlar guruhiga yaqinlashib boradi – endi u «hurkib uchgan qora qargʻalar»ni, yana ham yaqinlashganida «tillarang xazon»largacha koʻradi. Tabiiyki, bular shoir nigohi orqali koʻriladi, yaʼni bu oʻrinda u goʻyo operator vazifasini bajarmoqda. Shoir topib ishlatgan detallar – «taqalarning xatar toʻla yangrashi», «otlarning goʻyo toshqin quvgandek yelishi» sheʼrning qanday nomlanganidan xabardor oʻquvchiga gap Bobur hayotining qay pallasi haqida borayotganini anglatadi. Yaʼni u sheʼrdagi dramatik holatni lirik mushohada etishga emotsional jihatdan tayyor. Shu bois ham shoir ikkinchi qismda: «Zahiriddin, qayga borursan, Bobong taxtin, yurtingni tashlab?! Qora taqdir seni qul kabi Qayonlarga ketmoqda boshlab?!», – deya Boburga toʻgʻridan-toʻgʻri murojaat etaveradi. Koʻrib turganimizdek, lirik mushohada predmeti – Boburning yurtini tashlab chiqib ketishi. Qiziq-da, hammamiz bunga sabab boʻlgan tarixiy vaziyatdan ozmi-koʻpmi xabardor, hammamiz taqdiri ilohiyga ishonamiz. Lekin baribir goh-goh shu savol oʻylataveradi, «Agar Bobur yurtni tark etmaganida, oʻsha Toj Mahal bizda qad rostlagan boʻlarmidi?! ...midi?! ...midi?!» degan xayollar miyani chulgʻayveradi. Sheʼr tarixiy xotiramiz asriy mudroqdan endigina uygʻona boshlagan, oʻtmishni qaytadan idrok qilish ehtiyoji kuchaygan bir davrda – 1983 yilda, ulugʻ ajdodimizning 500 yilligi nomigagina oʻtkazilgan va bu jaryonda aytilgan taʼriflaru baholar uygʻongan xotiraga singishmay turgan vaqtda yozilganini eʼtiborga olsak, lirik mushohada predmeti gʻoyat dolzarb edi. Aytish joizki, idrok etish uchun tanlangan usul ham mazkur vaziyatga mos: shoir bu masaladagi oʻy-qarashini bevosita aytolmaydi, Bobur tilidan ifoda etadi. Yaʼni shoir berayotgan savollar koʻpchilikning til uchidagi gaplar, u anglagan mohiyat esa Boburning javobida aks etadi:

Ot pishqirib toʻxtar, chavandoz

Uzangiga tirar oyogʻin

Va boʻgʻziga toʻplar beovoz

Vujudiga toʻlgan ingrogʻin.

Alam bilan yuragi urar,

Shivirlaydi titroq lablari:

«Hamma yerdan koʻrinib turar

Samarqandning minoralari».

Albatta, oʻz vaqtida davrning zukko oʻquvchisi sheʼrdagi Samarqand minoralari buyuk Temur saltanatining ramzi ekanligini, Boburning yurtiga muhabbati shunchaki oddiy odamlarnikidan farqlanishi, armoni ajdodlariga munosib boʻlolmaganidan kelib chiqayotganini anglagan. Demak, yurtning ertasi uchun masʼullik his qila oladigan buyuk shaxslar sogʻinchidan tugʻilgan sheʼr oʻz vazifasini bajargan – oʻqib uqqanlar koʻngliga shu his urugʻini sepgan. Darvoqe, gapimiz sheʼrdagi kinoga xos jihatlar haqida edi. Eʼtibor berilsa, shoir qoʻlidagi kamera uchun endi bitta chavandoz – Bobur yirik plandagi tasvir obyektiga aylanganini koʻramiz. Yirik plan «uzangiga tiralgan oyoq»ni, chavandoz yuzidagi «vujudiga toʻlgan ingroq» belgilarini, nihoyat, «shivirlayotgan titroq lablar»ni shundoq oʻquvchi koʻz oldiga keltirib qoʻyadi. Oʻquvchi Boburning soʻzlarini beadad iztirobu alam va ulkan qatʼiyat mujassam qiyofasini koʻrib turib eshitadiki, bu aytilgan soʻzlarning zalvorini oshiradi.

***

Agar kechinma egasi nuqtai nazaridan avtopsixologik va ijroviy lirika koʻrinishlari oʻzaro zid juftlik hosil qilsa, lirik kechinma obyektiga koʻra meditativ va tavsifiy lirika xuddi shunday juftlikni hosil qiladi. Zero, meditativ lirika obyekti – koʻngil, tavsifiy lirika obyekti esa koʻngildan tashqaridadir. Sirasi, mumtoz sheʼriyatga nisbatan obyekt tushunchasini ishlatishda, hatto oʻsha obyekt koʻngildan tashqarida boʻlganida ham, muayyan shartlilik bor. Negaki, unda lirik kechinma obyekti hamisha subyekt orqali voqelanadi. Albatta, «bu nafaqat mumtoz sheʼriyatga, umuman lirikaga xos asosiy xususiyat-ku!» qabilidagi eʼtiroz tugʻilishi, buni mavjud nazariy manbalarda lirikaga beriluvchi taʼriflarga tayanib isbotlash ham mumkin. Biroq shunisi borki, nazariya hamisha ijod amaliyoti ortidan boradi, chunki oʻz qonun-qoidalarini uning yutuqlari asosida ishlab chiqadi. Xullas, ijod amaliyoti shunday kechdiki, yangi oʻzbek sheʼriyatida lirik subyekt bilan lirik kechinma obyekti munosabatida jiddiy oʻzgarishlar yuz berdi. Ushbu jarayondagi asosiy tamoyil esa lirik kechinma obyektining subyekt iskanjasidan xalos boʻlib, alohida holida estetik qimmat kasb eta borishida koʻrinadi.

Choʻlponning mashhur «Koʻklam keladir!» sheʼrida lirik kechinma obyekti – koʻklam, uning qanday taqdim etilganiga eʼtibor qiling:

Tiniq havo... Koʻk yuzida oppoq, harir pardadek,

Oq bulutlar unda-bunda yoyilganlar parishon.

Shuʼlalarning aksi bilan yiltillagan ignadek,

Kun tigʻlari qarashlarga oʻtkir-oʻtkir sanchilgan.

Eʼtibor berilsa, ushbu parchada tabiatning obyektivlashtirilgan tasviri berilganini koʻrish qiyin emas. Toʻgʻri, «kun tigʻlari qarashlarga oʻtkir-oʻtkir sanchilgan» deyilgani parchaga muayyan subyektivlik olib kirgandek tuyular. Zero, oʻsha «qarashlar» ichida shoirniki ham bor. Lekin bu ifoda, bizningcha, obyektni lirik subyekt koʻnglidan oʻtkazib berishga emas, balki uni aniq va yorqin tasvirlashga xizmat qilmoqda. Taʼbir joiz boʻlsa, shoir bu oʻrinda goʻyo kameraga aylanganki, oʻzining vazifasini obyektiv qaratilgan narsani qanday boʻlsa oʻshandayligicha ekran – oʻquvchi tasavvurida akslantirishda deb biladi. Shu oʻrinda sheʼr kompozitsiyasiga diqqat qilish lozim: u olti banddan tashkil topgan, shulardan toʻrttasida yuqoridagicha tasvir yoʻsini kuzatiladi. Bu toʻrt band sheʼr markazida joylashgan boʻlib, ularni subyektivlik ustuvor boʻlgan birinchi va oltinchi bandlar goʻyo oʻrab turadi. Mana, sheʼrning koʻpchilikka maʼlumu mashhur birinchi bandi:

Koʻklam oyim yoʻlga chiqqan, koʻklam oyim qoʻzgʻalgan,

Koʻk koʻylakning bitishiga uncha koʻp ham qolmagan!

Avval keltirilgan banddan farqli oʻlaroq, bunisida bahor tasviri yoʻq, unda lirik subyektning bahor kelishi bilan bogʻliq ruh-kayfiyati aks etgan, xolos. Sheʼrning uch misralik oxirgi bandida subyektivlik yanada boʻrtib koʻzga tashlanadi:

Koʻklam bilan yurtimga ham bir koʻkarish kelsaydi,

Koʻngillar ham havolardek koʻklam hidi bersaydi,

Dillarga ham havolardek koʻklam ruhi kirsaydi!..

Koʻryapmizki, sheʼr nihoyasiga kelib shoir dard-armonlarini ochiq, ifodalaydi, ular endi shaxsiylik doirasidan chiqib, aktual ijtimoiy mazmun kasb etadi. Sirasini aytganda, shoirning koʻklam manzaralarini chizishdan muddaosi ham shu – yurtining buguni va ertasi bilan bogʻliq oʻy-hislarni ifodalash. Yaʼni tabiat tasviri aslida vosita edi, lekin shunga qaramay, koʻklamning toʻlaqonli tasviri oʻz holicha ham muayyan estetik qimmat kasb etayotgani shubhasiz. Zero, tabiatdagi uygʻunlik shundoq koʻz oldiga keltirib qoʻyilgan oʻquvchi endi jamiyatdagi nouygʻunlikka befarq qarolmaydi, bilʼaks, oʻzini lirik subyektga hamdard, hamfikr his etadi.

Demak, tasvir bilan izhor «Koʻklam keladir!» sheʼrining alohida-alohida unsurlari sifatida namoyon boʻladi, ayni choqda tasvir izhorga xizmat qiladi va ayni shu hol ularni bir butunlikka birlashtiradi. Fikrimizcha, tasvir va izhorning bunday munosabati, yaʼni avtonomiyani saqlaganlari holda bir butunlikka birikishi yangi sheʼriyatning obyektivlashtirilgan tasvirni oʻzlashtirish yoʻlidagi bir bosqich, oraliq hodisadir. Oybekning 20-yillar oxirlarida yozilgan qator sheʼrlari bu yoʻldagi keyingi qadam sanalishi mumkinki, ularda subyektivlik minimumga keltirilgan. Masalan, «Onlar» sheʼri:

Quyosh ogʻdi ufqdan,

Bir toʻplam olov sochin

Ilib qoldi oʻrmonlar...

Uzoqliklarda shu on

Sekin yozdi qanotin

Moviy, mayin tumanlar.

Yengil tabassum yogʻar,

Osmon zangori, soʻngsiz

Koinotga boqaman.

Koʻkda yulduzlar yonar,

Abadiyat goʻzal qiz

Kabi yotar... tolaman.

Koʻryapmizki, sheʼrda obyektivlashtirilgan tasvir ustuvor, uning faqat ikki joydagina lirik subyekt oʻzini fosh etadi: uchinchi banddagi «koinotga boqaman» misrasi va oxirgi banddagi «tolaman» soʻzi. Oybek «Oqshom sezgisi», «Yalta kechasi», «Yoz kechasi», «Kunduz» kabi sheʼrlarida ham xuddi shunday yoʻl tutadi: tabiat manzarasini musavvir misoli jonli qilib tasvirlaydi-da, bitta-yarimta misra bilan uni koʻngliga aloqador etadi. Bulardan farq qilaroq, «Kechqurun», «Dengizda oqshom» kabi sheʼrlarida shoir tasvirning oʻzi bilan cheklanadiki, bunga amin boʻlish uchun keyingi sheʼrni toʻliq keltiramiz:

Suvlarda sekin oʻynar,

Oltin qayiqchalardek

Quyosh alangalari...

Gʻurub yogʻini qoplar,

Samo yuzi anordek,

Bulutlar atlas kabi...

Ufqlar qulochiga

Sigʻmagan buyuk dengiz

Chayqalar sekingina.

Suvlar quyosh sochiga

Oʻralashib tinimsiz

Oʻpar qirgʻoqni asta.

Koʻrib turganimizdek, bunda dengiz manzarasi tasvirlangan, lekin lirik subyekt kechinmalari matnda bevosita aks etgan emas. Biroq bu hol dengizning goʻzallik va ulugʻvorligi qarshisida zavqu hayratga toʻlgan qalbni his qilishimizga halal bermaydi. Faqat buni his qilish jarayoni oʻzgacha: tasvirlangan manzarani tasavvurida jonlantirish asnosi oʻquvchi qalbi ham zavqu hayratga toʻlib boradi – shoir va oʻquvchi qalbi tutashadi, lirika hodisasi voqe boʻladi. Demak, qarshimizda – tom maʼnodagi lirik asar, u lirik subyektning oniy lahzalardagi kechinmalarini ifodalashga safarbar. Faqat unda kechinmalarni ifodalash bevosita emas, bavosita amalga oshgan: shoir his-tuygʻularini izhor qilmaydi, manzarada qalbini suratlantiradi. Taʼkidlash kerakki, bu xil ifoda yoʻsini oʻzbek sheʼriyati uchun yangi hodisa edi. Zero, ifoda bobidagi izlanishlar natijasi shu boʻldiki, sheʼriyatimiz Uygʻonish davrida Gʻarbda urf boʻlgan «poeziya – soʻzlovchi rangtasvir» taʼrifiga muvofiq sifatga ega boʻldi.

Hech shubha yoʻq, mazkur ifoda yoʻsini sheʼriyatimizning badiiy imkonlarini boyitdiki, shuning mahsuli oʻlaroq A. Muxtor, A.Oripov, R.Parfi, Sh.Rahmon, X.Davron singari shoirlar ijodida musavvirona sheʼrlarning goʻzal namunalarini koʻplab uchratamiz. Masalan:

Soʻqir kecha. Nurafshon osmon.

Koʻzda yonib yurakda bori

Tuproq yoʻldan qaytmoqda dehqon,

Yuz-koʻzida dala gʻubori.

Olislarda miltirar chiroq –

Oʻsha chiroq atrofida jim

Uni kutar xotini mudroq,

Uxlar ikki qizi – quvonchi.

Soʻqir kecha. Nurafshon osmon.

Tuproq yoʻldan qaytmoqda dehqon.

Oyning oppoq yogʻdusi tushib

Yelkasida yaraqlar ketmon…

X.Davronning ushbu sheʼrini oʻqish asnosi sheʼrxon musavvir yaratgan polotnoni tomosha qilayogandek boʻladi. Bir tajriba oʻtkazilsa-da, koreys seriallaridan birida koʻrganimiz kabi, keng moʻl xonaga bir guruh musavvirni chorlab, shu sheʼr asosida rasm solish taklif etilsa, natija qanday boʻlarkin? Nazarimda, musavvirlar taqdim etgan rasmlar asosiy parametrlari – musavvir nigoh solayotgan nuqta, matoda tasvirlangan narsalar, ularning bir-biriga nisbatan joylashishi, uzoq yo yaqindaligi kabi jihatlardan oʻxshash boʻlishi kerakdek. Negaki, bularning bari sheʼrda aniq aks etgan, yaʼni rassomlar chizishi lozim boʻlgan suratning eskizi tayyor-da! Ehtimol, har kim oʻz ishini qilsa: musavvir suratini chizsayu shoir koʻngil holini izhor qilsa durust emasmi degan andisha ham tugʻilar. Biroq soʻz bilan chizilgan manzara ortida shoirning ayni damdagi koʻngil holi suratlanib turibdi, axir. Zero, suronli shaharda, adoqsiz tashvishlar izmida chopa-chop yugurib, koʻngil xotirjamligiyu ertangi kuniga ishonchi darz ketgan lirik subyekt uchun tasvirdagi hayot tom maʼnodagi idilliya emasmi?! Ayni lahzalarda uning koʻngli oʻsha xotirjamlik, sokin va dabdabasiz insoniy baxt sogʻinchi bilan toʻliq emasmi?!.. Sheʼr shu tuygʻuni oʻquvchiga yuqtirmaydimi?! Shunday boʻlsa, u lirik asar sifatida toʻkis ekan-da.

***

XX asr oʻzbek sheʼriyati voqeaband lirika tabiatida ham sezilarli oʻzgarishlar yasadiki, bularning eng muhimi, bizningcha, lirik subyektdan tashqaridagi, unga aloqador boʻlmagan voqeaning ham kechinma obyekti boʻlishida koʻrinadi. Mumtoz adabiyotda voqeaband sheʼrlarning ikki tipi kuzatiladi: birida voqea lirik subyekt bilan bevosita bogʻliq, yaʼni u – voqeaning ishtirokchisi; ikkinchi xilida esa biron bir ibratli voqea sheʼriy yoʻlda hikoya qilib beriladi. Albatta, ikkinchi tip sheʼrlarni lirika hodisasi deb emas, nazmda bitilgan kichik epik asarlar sanash toʻgʻriroq boʻladi. Demak, bu oʻrinda voqeaband sheʼr va voqeaband lirika tushunchalarining bir-biridan farqli tushunchalar ekani urgʻulanmoqda. Mazkur fikrimiz izohtalab. Mantiqan olib qaraganda, agar «sheʼr» nutq shakli deb tushunilsa, voqeaband sheʼr gʻoyat keng tushunchaga aylanib, voqeaband lirikani ham qamrab olishi kerak boʻlardi. Biz esa ushbu ikki tushunchani farqlaganimizda lirika turga aloqadorlikni anglatishini asosga qoʻymoqdamiz. Yaʼni voqeaband lirika uchun voqeani hikoya qilib berish maqsad emas, voqea uning uchun his-tuygʻularni ifodalash vositasi, xolos. Shunga koʻra, bu nav sheʼrda voqea toʻlaqonli tasvirlanmasdan, goʻyo punktirlar bilan chiziladi. Voqea tasvirining mufassallik darajasi, bir tomondan, shoirning oʻsha voqea taʼsirida yuzaga kelgan his-tuygʻuni ifodalashi uchun, ikkinchi tomondan, oʻquvchining uni tasavvurida tiklay olishi, lirik kechinmaga turtki boʻlgan asosni his qila olishi uchun yetarli boʻlishi bilan belgilanadi.

Lirik asarda subyektning muayyan bir hayotiy holatda yuzaga kelgan his-tuygʻulari ifodalanadi. Ayni holat esa, koʻpincha, minimum darajaga keltirilgan voqeabandlik vositasida qayd etiladi. Masalan, gʻazalning ilk misrasida «Kecha kelgumdur debon ul sarvi gulroʻ kelmadi» deyilishi navoiyxon tasavvurida holatni jonli gavdalantiradi – endi u sheʼrning davomini, lirik subyektning hislarini qabul qila oladi. Yoki Oybek bir sheʼrini: «Kecha... Terazamdan qarasam sekin, Har narsa uxlaydi, koʻchalar jimjit» deb boshlaydi. Navoiy bedorligi sababini avvalroq yuz bergan voqeaga oid tafsilot (yaʼni yor bilan koʻrishgan, u kelishga vaʼda bergan) bilan izohlasa, Oybek bunga zarurat sezmaydi – toʻgʻridan-toʻgʻri tungi manzarani chizaveradi. Negaki, Navoiy gʻazalida kechinma obyekti yor – uning vaʼda qilib kelmagani, Oybek sheʼrida esa tungi koʻrinishning oʻzi. Boshqacha aytsak, Navoiy gʻazalida lirik kechinma «vaʼda qildi – kutdim – kelmadi» silsilasidagi voqeadan turtki oladi, lirik subyektning shu silsila kulminatsiyasi – «kutdim» halqasidagi his-tuygʻulari ifoda etiladi. Lirikadagi voqeabandlik degani aslida shu, voqea unda hamisha yordamchi funksiyada qoladi. Mumtoz sheʼriyatdagi biz yuqorida birinchi tipga kiritgan sheʼrlar, yaʼni voqeaband lirika namunalarida bu qatʼiy qoida misoli amal qiladi, faqat voqea tafsilotlari misolga olingan gʻazaldagidan tigʻizroq yo siyrakroq boʻlishi mumkin.

Tabiiyki, lirika nigohini koʻngildan tashqariga qaratgan bir sharoitda voqeabandlikning eʼtibordan chetdan qolishi mumkin emas edi. Bu yoʻnalishdagi ilk izlanishlar Hamza devoniga kirgan «Nogahon oʻtdi nazardin bir pari ot oʻynatub», «Keldi pari ot oʻynatib, tor koʻchadin tapur-tupur», «Oʻlturub erdim eshikda bir kuni, jononchamiz», «Bordim nigorim uyigʻa bir kechasi astogʻina» misralari bilan boshlanuvchi gʻazallarda kuzatiladi. Bulardagi yangilik, bizningcha, ichki rivojlanishi, yaʼni epizodlarining oʻzaro aloqasi aniq koʻzga tashlanadigan voqeaning hikoya qilinishi, yaʼni voqeaband syujetga egalikdir. Ayni choqda, lirik subyekt voqeaning bevosita ishtirokchisi ekani, yor tavsifining salmoqli oʻrin tutishi, mumtoz sheʼriyatda keng ommalashgan «dedi ... dedim» tarzida qurilgani ularda hali anʼanaviylik ustuvor ekanligini koʻrsatadi. Shu bois bu sheʼrlarga oraliq hodisa sifatida qarash toʻgʻriroq, chunki ularda syujetlilik salmoqli boʻlgani bilan, voqea hali obyektivlashgan emas.

Choʻlponning «Kleopatra uyqusi», «Kampirning Toʻychisi», «Gulsara» sheʼrlarini lirik subyektdan tashqaridagi voqeani kechinma obyektiga aylantirish yoʻlidagi dadil qadam sanash mumkin. Eʼtiborlisi shuki, birinchi sheʼr sarlavhasi ostida muallif izohi berilgan: «Kleoʻpatra» nomli sochma hikoyamning tizma shaklidir». Demak, Choʻlponning oʻzi bu sheʼrni «tizma shakldagi hikoya» deydi, chunki uning odatdagi sheʼrlardan farq qilishini biladi. Sheʼr kompozitsiyasi shundayki, unda subyektdan tashqaridagi voqea tasvirlangan bandlar lirik subyekt munosabati ifodalangan bandlar bilan almashinib turadi. Xuddi shu hol voqeani lirik kechinma obyektiga, sheʼrni esa lirika hodisasiga aylantiradi. Keyingi ikki sheʼrga nisbatan bunday deb boʻlmaydi. Masalan, «Gulsara» sheʼri:

Termak istab bir-ikki dasta chechak,

Gulsara chiqdi qoʻshni boqchasiga.

Ilashib bir tikan-shox orqasiga

Yirtilib qoldi shunda shohi etak...

Gulni bermakchi boʻldi sevganiga,

Sevinib, hovliqib, shoshib keldi:

«Mana bir arzimas hadya», – dedi,

Sevinib, gerdayib shu qilganiga.

Sevgani koʻrdi: yirtilibdur etak!

Dedi: «Kimlar bilan quvishding sen?»

Dedi: «Yolgʻiz tikanni koʻrdim men...»

Dedi: «Men emas sen oʻylagan tentak!»

Yerga – tuproqqa tushdi guldasta,

Sindi qiz qalbi shunda bir pasda.

Keltirilgan sheʼrda voqeaning obyektivlashtirilgan tasviri bor, u voqea rivojini izchil namoyon etadigan syujetga ega. Voqea chetdan turib tasvirlanmoqda, shu bois unga nisbatan lirik subyektdan koʻra hikoyachi atamasi koʻproq mos keladi. Toʻgʻri, matnda aks etmasa-da, voqea ortida turgan muallifning munosabati anglashiladi. Biroq bu lirik munosabat boʻlmay, har qanday epik asarda ham mavjud tasvir obyektiga emotsional munosabatdir. Shularga koʻra «Gulsara» – moʻʼjaz sheʼriy hikoya, lirika hodisasi emas deyish mumkin. Ayni choqda u Choʻlponning chetdan turib tasvirlangan voqeani lirik kechinma obyektiga aylantirishga harakat qilishi natijasi ekanini eʼtirof etib, bu boradagi ilk tajribalardan boʻlgani uchun qiyomiga yetmay qolganini qayd etish kerak.

X.Davronning «1941 yil. 22 iyun. Peshin» deb nomlangan moʻʼjaz sheʼrida ham lirik subyektdan tashqaridagi voqea tasvirlanadi:

Ularni qoʻyishdi jar yoqasida...

Otasin qoʻlini ushlagan goʻdak

Chor atrofga qarab shoʻx, olazarak,

Soʻradi: «Oʻq tegsa ogʻrirmi, dada?»

Uning ovozini bosdi guldirak...

Bahorda jarlikni qoplar oʻt-oʻlan,

Oʻtlar uzra suzib oʻtar oq bulut

Va shunda giyohlar achchiq dard bilan

Shivirlar-shivirlar: «Ogʻrirkan, dada!»

Bu nola hech qachon boʻlmaydi unut...

Choʻlponning yuqoridagi sheʼridan farq qilaroq, bunda voqea izchil rivojlanishda tasvirlanmaydi, uning lirik kechinma ifodasi uchun eng muhim halqasi olinadi. Yaʼni xuddi rangtasvir polotnosiga monand, sheʼrda voqeaning muayyan bir lahzasi qotirib qoʻyilgan, xolos. Oʻquvchi rangtasvir asarining tomoshabini kabi shu lahzagacha va undan soʻng boʻlgan holatni, voqeaning yetishmayotgan halqalarini tiklay oladi. Boz ustiga, sheʼr yozilgan davr oʻquvchisi urushning dastlabki kuni haqida yetarli maʼlumotga ega (tarix darslari, filmlar, badiiy asarlar va b. orqali), demak, u dushman qoʻqqisdan hujum qilgan paytdagi holat – urushning dahshatli manzaralarini, shoshib qolgan ota-bolaning asir qilinishi, boshqa shoʻrliklarga qoʻshib haydab ketilishi va, nihoyat, jar yoqasiga tikka qilinganlarini tasavvurida bemalol jonlantira oladi. Agar bularning bari batafsil tasvirlanganida, lirik emas, balki voqeaband epik asar yaratilgan boʻlur edi. Biroq shu voqea bilan bogʻliq lirik kechinmani ifodalash uchun silsiladagi oxirgi halqa yetarli. Endi sheʼrning ikkinchi qismiga diqqat qilsak, dastlabki ikki misrada tasvir obyektivlashtirilgan boʻlsa-da, keyingi ikki misra lirik subyekt orqali berilganini koʻramiz. Ayni choqda, oxirgi ikki misra birinchi qismda chetdan tasvirlangan voqea asosida hosil boʻlgan kechinmani xulosalaydi, bu bilan sheʼrni bir butunga – lirik butunlikka biriktiradi. Shularga koʻra misolga olingan sheʼr voqeaband lirika namunasidir.

***

Yozganlarimni qaydlar deb atadim, bejizga emas. Zero, oʻtgan asr boshlaridan kuzatilgan yangilanish jarayonida sheʼriyatimiz qiyofasi shu darajada oʻzgardiki, uning biz eʼtiborni tortgan bitta chizgisini yoritish uchun ham koʻp jiddiy tadqiqotlar zarur boʻladi. Yuqoridagilar esa bir mutaxassisning sheʼriyatimiz taraqqiyotidagi tendensiyalarni kuzatishi, pedagogik faoliyati taqozosi bilan oʻzbek sheʼriyati tarixi va nazariyasiga aloqador mavzudagi maʼruzalariga tayyorlanishi, hamkasblar bilan suhbatlari davomida yoʻlakay tugʻilgan fikrlarning shunchaki qaydi, xolos. Agar qaydlarim mutaxassislarni, ayniqsa, ilmiy izlanishlarga endigina bel bogʻlagan yosh doʻstlarimizni qoʻyilgan masalalarning har birini maxsus oʻrganish zarurligiga ishontirolsa, koʻzlangan muddaoga erishgan boʻlaman.

Dilmurod Quronov