Ilmiy anjumanlardan birida maʼruzachi «Devoni Nihoniy»da mumtoz sheʼriyat anʼanalari davom ettirilgan...» degan mazmunda bir nima dedi. Bir qarashda toʻgʻri fikrga oʻxshar, aslida, nihoyatda bahsli. Negaki «Devoni Nihoniy»da mumtoz sheʼriyat anʼanalari davom ettirilmagan, uning oʻzi bevosita mumtoz sheʼriyatga taalluqli, muallifi esa mumtoz sheʼriyat vakili oʻlaroq qalam surgan. Xullas, maʼruzachining fikri Hamzaning keyingi ijodiga nisbatan olinsagina toʻgʻri boʻladi. Zero, shoirning keyingi nazmiy ijodida mumtoz sheʼriyat anʼanalari bilan yangilikni omixtalab, ularni uygʻunlashtirgan va zamona ehtiyojlariga muvofiqlashtirgan holda millat taraqqiysiga xizmat ettirishga harakat kuzatiladi. Shu oʻrinda jahon adabiyoti bilan qiyos oʻtkazish mumkin koʻrinadi. Koʻpchilik eslasa kerak, ilgarilari italyan shoiri Dante haqida mutafakkirlardan biri aytgan «Oʻrta asrlarning oxirgi, Uygʻonish davrining ilk shoiri» degan taʼrif koʻp eslanguchi edi. Shundan andaza olib Hamzani mumtoz sheʼriyatimizning oxirgi va yangi oʻzbek sheʼriyatining ilk shoiri sifatida taʼriflash mumkin. Negaki Hamzaning poetik takomilida, bizningcha, oʻzbek sheʼriyatidagi poetik yangilanish jarayoni kuzatilishi mumkin. Fikrimizcha, Hamzaning sheʼriy merosi muammoni shu tarzda qoʻyib maxsus tadqiq etilsa, adabiyot ilmi uchun juda muhim xulosalarga kelish mumkin boʻladi.
Toʻgʻri, yangilikka moyillik belgilari, garchi mumtoz sheʼr kanonlari doirasidan chetga chiqilmasa-da, «Devoni Nihoniy»da ham koʻzga tashlanadi. Xususan, bu oʻrinda shoirning tabiatan voqeaband sheʼrni yodga soluvchi bir necha gʻazallarini koʻrsatish oʻrinli boʻladi. Hamzaning «Bordim nigorim uyigʻa bir ke chasi astogʻina» misrasi bilan boshlanuvchi gʻazali, bir qarashda, mumtoz sheʼriyatimizda ancha keng tarqalgan «savol-u javob» sanʼati asosida bitilgan sheʼrlarning biri kabi. Lekin Hamzaning gʻazalida bir muhim farq bor: unda oshiq bilan yor dialogini tasvirlash emas, dialog vositasida hikoya qilish maqsadi ustuvorlik qiladi. Natijada dialog goʻyo rivoyaning unsuriga aylanib ketadi, koʻz oldimizda voqea jonlantiriladi – sheʼr syujetlilik xususiyatini kasb etadi. Masalan, «Bordim nigorim uyiga bir kechasi astogʻina, Yuz moʻralab, ming yoʻl choʻchib, qoqdim eshik astogʻina» baytida voqeani hikoya qilish bor, xuddi shunga oʻxshash, «Qoldim boqub dildordin koʻngil uzolmay termulub» misrasi bilan boshlanuvchi maqtadan oldingi bayt va maqtaning oʻzi ham rivoyadir. Bundan tashqari, «dedi... dedim» bilan boshlanuvchi replikalar aksar muallif sharhlari – remarkalar bilan taʼminlangan. Masalan, «Ochdi eshikni ul pari, dedim: Fido boʻlsun bu jon» misrasida remarka harakat dinamikasini taʼminlashga, «Kazzob-u fosiq beadab», – dedi soʻkub qahri bila» misrasida esa personaj nutqini individuallashtirishga xizmat qiladi. Yaʼni funksional jihatdan ushbu remarkalar epik va dramatik asarlardagi remarkalarga yaqindirki, bunda aynan sheʼr yaratilgan davr taʼsirini koʻrish mumkin. Xuddi shunday poetik xususiyat Hamzaning «Keldi pari ot oʻynatib tor koʻchada tapur-tupur», «Oʻlturub erdim eshikda bir kuni, jononchamiz», «Toʻqindi yoʻlda, dedim, man sari, ukam, guzar et» misralari bilan boshlanuvchi gʻazallarida, «Nogoh yoʻluqdim bir qiz bologa» misrasi bilan boshlanuvchi murabbasida ham kuzatiladi. Aksincha, shoirning «Aydim: pari, man xastagʻa muncha jafo darkor emas» misrasi bilan boshlanuvchi gʻazali yoki «Noz oʻzgacha-yu koʻngil boʻlakcha» tarjeli muxammasi esa tamom mumtoz anʼana yoʻlida, savol-u javob usulida yozilgan sheʼrlardir. Ularni avval zikr qilingan sheʼrlar bilan qiyoslab koʻrilsa, oradagi farq yaqqol koʻzga tashlanib, keyingilarida epik va dramatik asarlarga xos poetik unsurlar salmoqli va muhim ekanini koʻrish qiyin emas. Bu hol, bizningcha, ushbu sheʼrlarning yozilish vaqti Hamzaning nasr va dramaturgiya sohasidagi ilk ijodiy izlanishlari bilan bir paytga toʻgʻri kelgani bilan izohlanishi mumkin.
Yangilikka intilish Hamzaning «milliy sheʼr»larida, ayniqsa, yaqqol koʻzga tashlanadi, negaki shoir zamona ehtiyojiga qaratilgan bu sheʼrlarida dadil badiiy eksperimentlarga qoʻl uradi. Bu, avvalo, har bir milliy sheʼrning maʼlum bir xalq kuyiga solinganida koʻrinadi. Oʻzida serqirra isteʼdodni namoyon etgan Hamza milliy sheʼrlarini ijrosini koʻzda tutgan holda yozgan. Albatta, bu oʻrinda uning teatr sanʼatiga oshuftaligi, teatrning millatga oʻz ahvolini anglatishdagi ahamiyatini teran anglagani hal qiluvchi rol oʻynagan. Shu jihatdan yondashilsa va shoirning «milliy sheʼr»lariga sahifa ostida berilgan izohlarga diqqat qilinsa, uning bu sheʼrlarga, avvalo, ijro uchun material deb qaragani anglashiladi. Bu esa, birinchidan, milliy sheʼrlarni oʻqiganda kuzatiladigan ayrim nuqsonlar (masalan, vazndagi saktaliklar) ijro paytida – musiqa bilan uygʻunlashish hisobiga yoʻqolib ketishini anglatadi. Demak, ularni baholashda ham sheʼr poetikasi mezonlari bilangina yondashish kamlik qiladi, albatta, ijro koʻzda tutilishi lozim. Ikkinchidan, Hamzaning «milliy sheʼr» degani tamomila yangi janr – u ijro uchun moʻljallangan sheʼrni, yana ham aniqroq aytsak, qoʻshiq matnini anglatadi.
Ijroda yoʻqolib ketadigan nuqsonlar haqida aytdik. Eʼtibor berilsa, Hamzaning milliy sheʼrlaridagi qofiyalarning aksar «och» ekanligi, baʼzi hollarda esa qofiya umuman mavjud emasligi kuzatiladi. Misol tariqasida uning «Past ekanmu iqbolimiz muncha» nomli sheʼridan bir bandni olib qaraylik:
Past ekanmu iqbolimiz muncha,
Uygʻonmadik, tebransa yer shuncha,
Boshlangʻonmu qiyomat ham, bilmadim,
Bizlar uyqudan bosh koʻtarguncha.
Keling, gʻaflatdan keching,
Tashlang bidʼat ishlarni,
Birlashingiz, Turkiston,
Yashasun millat yoshlarimiz.
Sahifa ostidagi izohda muallif «Birinchi misradan toʻrtinchi misragacha bir kishi tarafidan aytilur. Beshinchi misradan sakkizinchi misragacha koʻp kishi tarafidan aytilur» deb yozadi. Yaʼni bu yerda dastlabki toʻrt misraning solist tomonidan, keyingi toʻrt misra – naqarotning esa xor tarafidan aytilishi belgilanmoqda. Birinchi toʻrtlikda qofiyalanish xosiy ruboiydagi kabi (a-a-b-a) boʻlib, shu tartib sheʼr oxiriga qadar saqlanadi. Biroq naqarot oʻlaroq takrorlanuvchi keyingi toʻrt misraga qarasak, undagi misralarning oʻzaro qofiyalanmayotgani koʻriladi. Ijroda esa bu kamchilik barcha misralar oxirida burun tovushlarining mavjudligi, ikkinchi va toʻrtinchi misralarda (garchi vertikaliga oʻzaro mos kelmagan boʻgʻinlarda esa-da) ohangdosh tovush guruhlari («shlar») borligi, nihoyat, barcha misralarda boʻrtib turgan daʼvat- chaqiriq intonatsiyasi hisobiga bartaraf etiladi – misralardagi ohangdoshlik «tiklanadi». Ayon boʻlyaptiki, oʻzida shoirlikdan tashqari kompozitorlik va ijrochilik iqtidorlarini ham jam etgan Hamza «milliy sheʼr»ga tugal asar deb qaragan emas, uning tasavvuridagi tugal asar ayni sheʼr asosida ijro qilinajak qoʻshiqdir.
Hamzaning sheʼr arxitektonikasi – tashqi kompozitsiyasi borasidagi ijodiy tajribalari ham oʻziga xos va samarali. Eʼtiborli tomoni, u aksar hollarda mumtoz adabiyotdagi sheʼriy shaklga muayyan qoʻshimchalar kiritadi, mavjud shakl transformatsiyaga uchragan holda yangi sheʼriy shakl vujudga keladi. Masalan, «Dardiga darmon istamas» sheʼri toʻqqiz banddan tarkib topgan boʻlib, uning dastlabki sakkiz bandi uchlik, oxirgi toʻqqizinchi bandi beshlik shaklida. Agar barcha bandlar oxirida takrorlanayotgan «Uxlama koʻp, oʻzbek eli, asri taraqqiy vaqtida» tarje misrani fikran olib tashlasak, gʻazal shaklidagi sheʼr qoladi. Xuddiki Hamza gʻazal yozgan-u, uning har bir bandidan keyin yuqoridagi tarjeni takrorlagandek. Toʻgʻri, toʻqqizinchi band umumiy manzarani biroz oʻzgartiradi, biroq unda ham gʻazalning ikkita bandi mexanik tarzda juftlangan, xolos, shoirning na mazmun, na shakl eʼtibori bilan biron-bir maqsadni koʻzlagani sezilmaydi. Shu bois ham oxirgi bandning toʻrt (tarjedan tashqari) misrali ekani yuqoridagi fikrimizni inkor qilish uchun yetarli emas. Shunga oʻxshash, Hamzaning bir qator sheʼrlari masnaviy shakliga tarje qoʻshish orqali yangicha, novatorona shaklni olgan. Biroq buni joʻn tushunish, «masnaviyga tarje qoʻshganiyoq ijodiy eksperimentmi?» deya hayron qolishga asos yoʻq. Chunki Hamza shu tor doirada ham rang-baranglikka intiladi. Masalan, «Milliy sheʼrlar ila» sheʼrida masnaviy baytidan keyin ikkita qisqa misra tarje boʻlib keladi:
Hasrat qilay, qardoshlar, koʻzni oching, dindoshlar,
Gʻaflat bilan oʻtmasun emdi bu yoz-u qishlar.
Oʻlsa qayu millat ilmsiz,
Shuyla oʻlur oning jazosi.
Hamzaning sheʼriy merosida murabbaga tarje qoʻshish asosida yuzaga kelgan sheʼriy shakllar ham keng oʻrin tutadi. Biroq oddiy taʼriflaganimiz bilan, bu sheʼriy shaklning ham turli variantlarini koʻrish mumkin. Jumladan, musammatning bir turi boʻlmish mumtoz murabbaga tarje qoʻshilishidan hosil boʻlgan sheʼriy shakl bilan birga qofiyalanish tartibi turlicha (a-a-a-a; a-a-b-a; a-a-b-b; a-b-b-a) bandlarga tarje qoʻshish asosida hosil qilingan sheʼriy shakllar ham bir talay. Shuningdek, tarjelarning oʻzi ham xilma-xil: bir misralik, ikki misralik, uch misralik tarjelar; turli uzunlikdagi, yaʼni boʻgʻinlar soni yoki oʻlchovi turlicha misralardan tarkiblangan tarjelar va h.k. Xullas, Hamza ijodiy eksperimentlarining ushbu qirrasi maxsus oʻrganishga loyiq, jiddiy tadqiqotga material bera oladi.
Albatta, agar Hamza oʻzining izlanishlarida misralar soni, uzunligi yo soni, qofiyalanish tartibi kabi shakl tomonlari bilangina cheklanib, eʼtibori shu tomongagina bogʻlanib qolganida, samarali natijalar olishi mahol boʻlur edi. Muhimi, Hamza shakl bobidagi izlanishlarini muayyan mazmun ifodasiga xizmat qildiradi, ijodiy tajribasi mazmunni yorqinroq ifodalashiga intiladi. Misol uchun, «Boybachchalar, semiring» nomli sheʼrni olib qaraylik:
Boybachchalar, semiring, beshni oʻn beshga bering,
Yahudlarni boy qilgʻoch, yotib kesak kemiring.
Oʻqitmang oʻgʻilni, yetar ushbu tijorat.
Bechoralar, toʻy bering, elga osh-u toʻn bering,
Hovli-joydan ajralgach, koʻchalarda choʻp tering.
Azizlar qilurlar bir kun sizga nazorat...
Koʻrinib turganidek, shakl jihatiga qaralsa, bu sheʼr ham masnaviy bandlariga bittadan misra orttirish usulida yozilgan. Bunday deyishga asos shuki, bunda qofiyalanish mumtoz sheʼriyatdagi musallasga xos emas, yaʼni musammat tartibida amalga oshmagan. Sheʼrning uch misralik bandlaridagi dastlab ki ikki misra masnaviy usulida, uchinchisi esa boshqa bandlarning uchinchi misralariga qofiyalangan. Masnaviyda bandlar ritmik-intonatsion jihatdan mustaqil boʻlsa, uchinchi misralar qofiyadoshligi hisobiga bunda mustahkam ritmik kompozitsiya koʻriladi. Mazmun tomoniga kelsak, birinchi-ikkinchi bandda soʻz borayotgan obyekt (boybachchalar, bechoralar, mullolar va h.k.) qilib turgan ishni davom ettirishga teskari maʼnoda daʼvat, uchinchisida esa oʻsha ishga tanqidiy-kinoyaviy munosabat aks etadi. Natijada banddagi uchinchi misra tom maʼnoda mazmuniy zarbga aylanadi, oʻzidan oldingi misralar mazmunini ochiqlash va sheʼrning taʼsir kuchini oshirishga xizmat qiladi. Hamzaning mahorati shundaki, uchinchi misralar oʻzida juda muhim ijtimoiy muammolarni loʻnda ifoda etadi. Yuqoridagi parchaning birinchi bandida mohiyatan sudxoʻrlik boʻlgan tijorat haqida – boylarning foizga pul berishi-yu alaloqibat banklarni boyitishi; ikkinchisida esa isrofni ehson bilib toʻy qilishga chiranayotgan va buning uchun azizlar nazariga tushishga intilayotganlarning behuda urinishlari aks etadi. Shunga oʻxshash, shoir eshon pochchaga murojaatan «qoʻrqmay gunohda davom etavering, oʻlishda tavba qilinsa kifoya» deb, avomga dinning mohiyatini anglatishga masʼul mulloga qarata esa «tahorat masalasi bilan kifoyalanib xudoyi toʻnlarni kiyib yuravering» deya kinoya qiladi. Demak, Hamzaning poetik izlanishlari gʻoyaga – millatni uygʻotishga qaratilgan, shaklbozlikdan mutlaqo yiroqdir.
Yuqorida «Devoni Nihoniy»dagi ayrim sheʼrlarda dramatik va epik asarlarga xos xususiyatlar koʻzga tashlanishini aytib oʻtdik. Bu bejiz emas, albatta. Zero, bu shoirning oʻz davri ijtimoiy-madaniy sharoitida yetilgan ehtiyojlarni qondirish, yangi shart-sharoitlarda oʻzgara boshlagan adabiyot talabi bilan izohlanadi.1 Koʻrib oʻtganimiz voqeaband xarakterdagi, ayni paytda, oʻzida dramatik xususiyatlarni ham namoyon etib, oʻquvchi nazdida «sahnaviylik» illyuziyasini hosil qiladigan sheʼrlar lirik mu shohada obyekti nuqtayi nazaridan yangilik edi. Yaʼni, mumtoz shoirlardan farq qilaroq, Hamza uchun lirik idrok predmeti koʻngil yoxud Haq emas, uning nigohi tashqariga – mavjud voqelikka qaratilayotir. Bu adabiyotimizdagi davr ijtimoiy shart-sharoitlari bilan bogʻliq yangilanishning muhim bir qirrasi edi.2 Yana bir muhim yangilanish sheʼrning subyekt nuqtayi nazaridan tashkillanishida koʻriladi. Agar bunga qadar sheʼr ahli «men» tilidan soʻzlagan va oʻzining koʻnglini izhor etgan boʻlsa, endi oʻzgani anglash va uning koʻnglini izhor etishga ham jazm qila boshladi. Bu ham yuqorida aytganimiz yangilanishning boshqa bir muhim qirrasi. Xullas, Hamza sheʼriyatimizda shu yoʻnalishdagi yangilanishning yalovbardorlaridan boʻldi desak aslo yanglishmaymiz. Shoirning milliy sheʼrlari qatorida «Bir eshon hazratlari aytalar ekan» nomli sheʼr boʻlib, uning oʻziga xosligi izhor eshon tilidan berilganidadir. Yaʼni sheʼr muallifi eshon boʻlib soʻzlaydi, goʻyo uning «roli»ni ijro etadi, goʻyo eshonga koʻchib oʻtadi:
Yorilguncha toʻqlanmam, tong otquncha uxlamam,
Qilgʻum toat tong qadar, shohid koʻk yulduzlari.
Etagidan ushlamam, xayr qil deb mushtlamam,
Nochor olam, xushlamam, nazr bergach oʻzlari.
Qottiq tasbeh oʻgirmam, tutun koʻrsam yugurmam,
Qoʻymay olib ketarlar, yoʻlda tushsa koʻzlari...
Sheʼriyatimizda «ijroviy lirika» (rus adabiyotshunosligida «rolevaya lirika»)3 deb ataluvchi lirik asarlarning bu turi ommalashishi va bugungi kunga kelib salmoqli oʻrin egallaganida Hamzaning hissasi juda katta. Zero, «Bir eshon hazratlari aytalar ekan» sheʼrini «ijroviy lirika»ning sheʼriyatimizdagi ilk namunalaridan desak, aslo yanglishmagan boʻlamiz. Sheʼrning bu navi Hamzaning keyingi, shoʻro davridagi ijodida ham ancha keng oʻrin tutadi. Jumladan, shoirning «Bir sharmanda tilidan», «Oʻzbek xotuni tilidan», «Bir qoʻrqoq «masʼul ishchi»ning tilidan», «Shahrisabz mahallali Azimxoʻja eshon binni Toshxoʻja eshonning ogʻiz boylashlari» kabi sheʼrlari «ijroviy lirika» namunalaridir. Eʼtibor berilsa, shoir bu nav sheʼrlarining sarlavhasidayoq asarning oʻziga xos tomoni, unda aytilgan fikr-hislar qanday tu shunilishi kerakligiga ishora qiladi. Negaki u yozgan sheʼri oʻquvchi uchun yangilik ekanini, asarning toʻgʻri tushunishi uchun unga yoʻnalish berish zarurligini teran his etadi.
Yuqoridagilarni xulosalab aytish zarurki, yangi oʻzbek sheʼriyatining shakllanishi va poetik takomilida Hamzaning juda katta xizmatlari bor. Shoʻro davrida, Hamza osmonlarga koʻtarilganida ham, asosan, uning gʻoyaviy tomonlariga eʼtibor qilindi. Hozirgi kunda Hamza nomini oqlash maqsadi bilan yozilayotgan yakkam-dukkam chiqishlarda ham shaxsi va ijodining gʻoyaviy tomonlariga urgʻu berilib, uning jadidchilik harakati namoyandasi, chin islomiy eʼtiqod kishisi ekani kabilarga koʻproq eʼtibor qaratilayotganga oʻxshaydi. Holbuki, Hamzaning adabiyotimiz oldidagi xizmatlari gʻoyat katta boʻlib, uning adabiyotimiz tarixida munosib oʻrin egallashiga haq bera oladi. Demak, hamzashunoslik yoʻnalishidagi tadqiqotlar shoir ijodiy merosini chuqur tadqiq etish, asarlarining badiiy oʻziga xosligi, adabiyotimizning poetik yangilanishidagi oʻrni va ahamiyatini ochib berishga qaratilmogʻi zarurdir.
Izohlar
Илмий анжуманлардан бирида маърузачи «Девони Ниҳоний»да мумтоз шеърият анъаналари давом эттирилган...» деган мазмунда бир нима деди. Бир қарашда тўғри фикрга ўхшар, аслида, ниҳоятда баҳсли. Негаки «Девони Ниҳоний»да мумтоз шеърият анъаналари давом эттирилмаган, унинг ўзи бевосита мумтоз шеъриятга тааллуқли, муаллифи эса мумтоз шеърият вакили ўлароқ қалам сурган. Хуллас, маърузачининг фикри Ҳамзанинг кейинги ижодига нисбатан олинсагина тўғри бўлади. Зеро, шоирнинг кейинги назмий ижодида мумтоз шеърият анъаналари билан янгиликни омихталаб, уларни уйғунлаштирган ва замона эҳтиёжларига мувофиқлаштирган ҳолда миллат тараққийсига хизмат эттиришга ҳаракат кузатилади. Шу ўринда жаҳон адабиёти билан қиёс ўтказиш мумкин кўринади. Кўпчилик эсласа керак, илгарилари италян шоири Данте ҳақида мутафаккирлардан бири айтган «Ўрта асрларнинг охирги, Уйғониш даврининг илк шоири» деган таъриф кўп эслангучи эди. Шундан андаза олиб Ҳамзани мумтоз шеъриятимизнинг охирги ва янги ўзбек шеъриятининг илк шоири сифатида таърифлаш мумкин. Негаки Ҳамзанинг поетик такомилида, бизнингча, ўзбек шеъриятидаги поетик янгиланиш жараёни кузатилиши мумкин. Фикримизча, Ҳамзанинг шеърий мероси муаммони шу тарзда қўйиб махсус тадқиқ этилса, адабиёт илми учун жуда муҳим хулосаларга келиш мумкин бўлади.
Тўғри, янгиликка мойиллик белгилари, гарчи мумтоз шеър канонлари доирасидан четга чиқилмаса-да, «Девони Ниҳоний»да ҳам кўзга ташланади. Хусусан, бу ўринда шоирнинг табиатан воқеабанд шеърни ёдга солувчи бир неча ғазалларини кўрсатиш ўринли бўлади. Ҳамзанинг «Бордим нигорим уйиға бир ке часи астоғина» мисраси билан бошланувчи ғазали, бир қарашда, мумтоз шеъриятимизда анча кенг тарқалган «савол-у жавоб» санъати асосида битилган шеърларнинг бири каби. Лекин Ҳамзанинг ғазалида бир муҳим фарқ бор: унда ошиқ билан ёр диалогини тасвирлаш эмас, диалог воситасида ҳикоя қилиш мақсади устуворлик қилади. Натижада диалог гўё ривоянинг унсурига айланиб кетади, кўз олдимизда воқеа жонлантирилади – шеър сюжетлилик хусусиятини касб этади. Масалан, «Бордим нигорим уйига бир кечаси астоғина, Юз мўралаб, минг йўл чўчиб, қоқдим эшик астоғина» байтида воқеани ҳикоя қилиш бор, худди шунга ўхшаш, «Қолдим боқуб дилдордин кўнгил узолмай термулуб» мисраси билан бошланувчи мақтадан олдинги байт ва мақтанинг ўзи ҳам ривоядир. Бундан ташқари, «деди... дедим» билан бошланувчи репликалар аксар муаллиф шарҳлари – ремаркалар билан таъминланган. Масалан, «Очди эшикни ул пари, дедим: Фидо бўлсун бу жон» мисрасида ремарка ҳаракат динамикасини таъминлашга, «Каззоб-у фосиқ беадаб», – деди сўкуб қаҳри била» мисрасида эса персонаж нутқини индивидуаллаштиришга хизмат қилади. Яъни функсионал жиҳатдан ушбу ремаркалар эпик ва драматик асарлардаги ремаркаларга яқиндирки, бунда айнан шеър яратилган давр таъсирини кўриш мумкин. Худди шундай поетик хусусият Ҳамзанинг «Келди пари от ўйнатиб тор кўчада тапур-тупур», «Ўлтуруб эрдим эшикда бир куни, жонончамиз», «Тўқинди йўлда, дедим, ман сари, укам, гузар эт» мисралари билан бошланувчи ғазалларида, «Ногоҳ йўлуқдим бир қиз болога» мисраси билан бошланувчи мураббасида ҳам кузатилади. Аксинча, шоирнинг «Айдим: пари, ман хастаға мунча жафо даркор эмас» мисраси билан бошланувчи ғазали ёки «Ноз ўзгача-ю кўнгил бўлакча» таржели мухаммаси эса тамом мумтоз анъана йўлида, савол-у жавоб усулида ёзилган шеърлардир. Уларни аввал зикр қилинган шеърлар билан қиёслаб кўрилса, орадаги фарқ яққол кўзга ташланиб, кейингиларида эпик ва драматик асарларга хос поетик унсурлар салмоқли ва муҳим эканини кўриш қийин эмас. Бу ҳол, бизнингча, ушбу шеърларнинг ёзилиш вақти Ҳамзанинг наср ва драматургия соҳасидаги илк ижодий изланишлари билан бир пайтга тўғри келгани билан изоҳланиши мумкин.
Янгиликка интилиш Ҳамзанинг «миллий шеър»ларида, айниқса, яққол кўзга ташланади, негаки шоир замона эҳтиёжига қаратилган бу шеърларида дадил бадиий экспериментларга қўл уради. Бу, аввало, ҳар бир миллий шеърнинг маълум бир халқ куйига солинганида кўринади. Ўзида серқирра истеъдодни намоён этган Ҳамза миллий шеърларини ижросини кўзда тутган ҳолда ёзган. Албатта, бу ўринда унинг театр санъатига ошуфталиги, театрнинг миллатга ўз аҳволини англатишдаги аҳамиятини теран англагани ҳал қилувчи рол ўйнаган. Шу жиҳатдан ёндашилса ва шоирнинг «миллий шеър»ларига саҳифа остида берилган изоҳларга диққат қилинса, унинг бу шеърларга, аввало, ижро учун материал деб қарагани англашилади. Бу эса, биринчидан, миллий шеърларни ўқиганда кузатиладиган айрим нуқсонлар (масалан, вазндаги сакталиклар) ижро пайтида – мусиқа билан уйғунлашиш ҳисобига йўқолиб кетишини англатади. Демак, уларни баҳолашда ҳам шеър поетикаси мезонлари билангина ёндашиш камлик қилади, албатта, ижро кўзда тутилиши лозим. Иккинчидан, Ҳамзанинг «миллий шеър» дегани тамомила янги жанр – у ижро учун мўлжалланган шеърни, яна ҳам аниқроқ айцак, қўшиқ матнини англатади.
Ижрода йўқолиб кетадиган нуқсонлар ҳақида айтдик. Эътибор берилса, Ҳамзанинг миллий шеърларидаги қофияларнинг аксар «оч» эканлиги, баъзи ҳолларда эса қофия умуман мавжуд эмаслиги кузатилади. Мисол тариқасида унинг «Паст эканму иқболимиз мунча» номли шеъридан бир бандни олиб қарайлик:
Паст эканму иқболимиз мунча,
Уйғонмадик, тебранса ер шунча,
Бошланғонму қиёмат ҳам, билмадим,
Бизлар уйқудан бош кўтаргунча.
Келинг, ғафлатдан кечинг,
Ташланг бидъат ишларни,
Бирлашингиз, Туркистон,
Яшасун миллат ёшларимиз.
Саҳифа остидаги изоҳда муаллиф «Биринчи мисрадан тўртинчи мисрагача бир киши тарафидан айтилур. Бешинчи мисрадан саккизинчи мисрагача кўп киши тарафидан айтилур» деб ёзади. Яъни бу ерда дастлабки тўрт мисранинг солист томонидан, кейинги тўрт мисра – нақаротнинг эса хор тарафидан айтилиши белгиланмоқда. Биринчи тўртликда қофияланиш хосий рубоийдаги каби (а-а-б-а) бўлиб, шу тартиб шеър охирига қадар сақланади. Бироқ нақарот ўлароқ такрорланувчи кейинги тўрт мисрага қарасак, ундаги мисраларнинг ўзаро қофияланмаётгани кўрилади. Ижрода эса бу камчилик барча мисралар охирида бурун товушларининг мавжудлиги, иккинчи ва тўртинчи мисраларда (гарчи вертикалига ўзаро мос келмаган бўғинларда эса-да) оҳангдош товуш гуруҳлари («шлар») борлиги, ниҳоят, барча мисраларда бўртиб турган даъват- чақириқ интонацияси ҳисобига бартараф этилади – мисралардаги оҳангдошлик «тикланади». Аён бўляптики, ўзида шоирликдан ташқари композиторлик ва ижрочилик иқтидорларини ҳам жам этган Ҳамза «миллий шеър»га тугал асар деб қараган эмас, унинг тасаввуридаги тугал асар айни шеър асосида ижро қилинажак қўшиқдир.
Ҳамзанинг шеър архитектоникаси – ташқи композицияси борасидаги ижодий тажрибалари ҳам ўзига хос ва самарали. Эътиборли томони, у аксар ҳолларда мумтоз адабиётдаги шеърий шаклга муайян қўшимчалар киритади, мавжуд шакл трансформацияга учраган ҳолда янги шеърий шакл вужудга келади. Масалан, «Дардига дармон истамас» шеъри тўққиз банддан таркиб топган бўлиб, унинг дастлабки саккиз банди учлик, охирги тўққизинчи банди бешлик шаклида. Агар барча бандлар охирида такрорланаётган «Ухлама кўп, ўзбек эли, асри тараққий вақтида» тарже мисрани фикран олиб ташласак, ғазал шаклидаги шеър қолади. Худдики Ҳамза ғазал ёзган-у, унинг ҳар бир бандидан кейин юқоридаги таржени такрорлагандек. Тўғри, тўққизинчи банд умумий манзарани бироз ўзгартиради, бироқ унда ҳам ғазалнинг иккита банди механик тарзда жуфтланган, холос, шоирнинг на мазмун, на шакл эътибори билан бирон-бир мақсадни кўзлагани сезилмайди. Шу боис ҳам охирги банднинг тўрт (таржедан ташқари) мисрали экани юқоридаги фикримизни инкор қилиш учун етарли эмас. Шунга ўхшаш, Ҳамзанинг бир қатор шеърлари маснавий шаклига тарже қўшиш орқали янгича, новаторона шаклни олган. Бироқ буни жўн тушуниш, «маснавийга тарже қўшганиёқ ижодий экспериментми?» дея ҳайрон қолишга асос йўқ. Чунки Ҳамза шу тор доирада ҳам ранг-барангликка интилади. Масалан, «Миллий шеърлар ила» шеърида маснавий байтидан кейин иккита қисқа мисра тарже бўлиб келади:
Ҳасрат қилай, қардошлар, кўзни очинг, диндошлар,
Ғафлат билан ўтмасун эмди бу ёз-у қишлар.
Ўлса қаю миллат илмсиз,
Шуйла ўлур онинг жазоси.
Ҳамзанинг шеърий меросида мураббага тарже қўшиш асосида юзага келган шеърий шакллар ҳам кенг ўрин тутади. Бироқ оддий таърифлаганимиз билан, бу шеърий шаклнинг ҳам турли вариантларини кўриш мумкин. Жумладан, мусамматнинг бир тури бўлмиш мумтоз мураббага тарже қўшилишидан ҳосил бўлган шеърий шакл билан бирга қофияланиш тартиби турлича (а-а-а-а; а-а-б-а; а-а-б-б; а-б-б-а) бандларга тарже қўшиш асосида ҳосил қилинган шеърий шакллар ҳам бир талай. Шунингдек, таржеларнинг ўзи ҳам хилма-хил: бир мисралик, икки мисралик, уч мисралик таржелар; турли узунликдаги, яъни бўғинлар сони ёки ўлчови турлича мисралардан таркибланган таржелар ва ҳ.к. Хуллас, Ҳамза ижодий экспериментларининг ушбу қирраси махсус ўрганишга лойиқ, жиддий тадқиқотга материал бера олади.
Албатта, агар Ҳамза ўзининг изланишларида мисралар сони, узунлиги ё сони, қофияланиш тартиби каби шакл томонлари билангина чекланиб, эътибори шу томонгагина боғланиб қолганида, самарали натижалар олиши маҳол бўлур эди. Муҳими, Ҳамза шакл бобидаги изланишларини муайян мазмун ифодасига хизмат қилдиради, ижодий тажрибаси мазмунни ёрқинроқ ифодалашига интилади. Мисол учун, «Бойбаччалар, семиринг» номли шеърни олиб қарайлик:
Бойбаччалар, семиринг, бешни ўн бешга беринг,
Яҳудларни бой қилғоч, ётиб кесак кемиринг.
Ўқитманг ўғилни, етар ушбу тижорат.
Бечоралар, тўй беринг, элга ош-у тўн беринг,
Ҳовли-жойдан ажралгач, кўчаларда чўп теринг.
Азизлар қилурлар бир кун сизга назорат...
Кўриниб турганидек, шакл жиҳатига қаралса, бу шеър ҳам маснавий бандларига биттадан мисра орттириш усулида ёзилган. Бундай дейишга асос шуки, бунда қофияланиш мумтоз шеъриятдаги мусалласга хос эмас, яъни мусаммат тартибида амалга ошмаган. Шеърнинг уч мисралик бандларидаги дастлаб ки икки мисра маснавий усулида, учинчиси эса бошқа бандларнинг учинчи мисраларига қофияланган. Маснавийда бандлар ритмик-интонацион жиҳатдан мустақил бўлса, учинчи мисралар қофиядошлиги ҳисобига бунда мустаҳкам ритмик композиция кўрилади. Мазмун томонига келсак, биринчи-иккинчи бандда сўз бораётган обект (бойбаччалар, бечоралар, муллолар ва ҳ.к.) қилиб турган ишни давом эттиришга тескари маънода даъват, учинчисида эса ўша ишга танқидий-киноявий муносабат акс этади. Натижада банддаги учинчи мисра том маънода мазмуний зарбга айланади, ўзидан олдинги мисралар мазмунини очиқлаш ва шеърнинг таъсир кучини оширишга хизмат қилади. Ҳамзанинг маҳорати шундаки, учинчи мисралар ўзида жуда муҳим ижтимоий муаммоларни лўнда ифода этади. Юқоридаги парчанинг биринчи бандида моҳиятан судхўрлик бўлган тижорат ҳақида – бойларнинг фоизга пул бериши-ю алалоқибат банкларни бойитиши; иккинчисида эса исрофни эҳсон билиб тўй қилишга чиранаётган ва бунинг учун азизлар назарига тушишга интилаётганларнинг беҳуда уринишлари акс этади. Шунга ўхшаш, шоир эшон поччага мурожаатан «қўрқмай гуноҳда давом этаверинг, ўлишда тавба қилинса кифоя» деб, авомга диннинг моҳиятини англатишга масъул муллога қарата эса «таҳорат масаласи билан кифояланиб худойи тўнларни кийиб юраверинг» дея киноя қилади. Демак, Ҳамзанинг поетик изланишлари ғояга – миллатни уйғотишга қаратилган, шаклбозликдан мутлақо йироқдир.
Юқорида «Девони Ниҳоний»даги айрим шеърларда драматик ва эпик асарларга хос хусусиятлар кўзга ташланишини айтиб ўтдик. Бу бежиз эмас, албатта. Зеро, бу шоирнинг ўз даври ижтимоий-маданий шароитида етилган эҳтиёжларни қондириш, янги шарт-шароитларда ўзгара бошлаган адабиёт талаби билан изоҳланади.1 Кўриб ўтганимиз воқеабанд характердаги, айни пайтда, ўзида драматик хусусиятларни ҳам намоён этиб, ўқувчи наздида «саҳнавийлик» иллюзиясини ҳосил қиладиган шеърлар лирик му шоҳада обекти нуқтайи назаридан янгилик эди. Яъни, мумтоз шоирлардан фарқ қилароқ, Ҳамза учун лирик идрок предмети кўнгил ёхуд Ҳақ эмас, унинг нигоҳи ташқарига – мавжуд воқеликка қаратилаётир. Бу адабиётимиздаги давр ижтимоий шарт-шароитлари билан боғлиқ янгиланишнинг муҳим бир қирраси эди.2 Яна бир муҳим янгиланиш шеърнинг субект нуқтайи назаридан ташкилланишида кўрилади. Агар бунга қадар шеър аҳли «мен» тилидан сўзлаган ва ўзининг кўнглини изҳор этган бўлса, энди ўзгани англаш ва унинг кўнглини изҳор этишга ҳам жазм қила бошлади. Бу ҳам юқорида айтганимиз янгиланишнинг бошқа бир муҳим қирраси. Хуллас, Ҳамза шеъриятимизда шу йўналишдаги янгиланишнинг яловбардорларидан бўлди десак асло янглишмаймиз. Шоирнинг миллий шеърлари қаторида «Бир эшон ҳазратлари айталар экан» номли шеър бўлиб, унинг ўзига хослиги изҳор эшон тилидан берилганидадир. Яъни шеър муаллифи эшон бўлиб сўзлайди, гўё унинг «роли»ни ижро этади, гўё эшонга кўчиб ўтади:
Ёрилгунча тўқланмам, тонг отқунча ухламам,
Қилғум тоат тонг қадар, шоҳид кўк юлдузлари.
Этагидан ушламам, хайр қил деб муштламам,
Ночор олам, хушламам, назр бергач ўзлари.
Қоттиқ тасбеҳ ўгирмам, тутун кўрсам югурмам,
Қўймай олиб кетарлар, йўлда тушса кўзлари...
Шеъриятимизда «ижровий лирика» (рус адабиётшунослигида «ролевая лирика»)3 деб аталувчи лирик асарларнинг бу тури оммалашиши ва бугунги кунга келиб салмоқли ўрин эгаллаганида Ҳамзанинг ҳиссаси жуда катта. Зеро, «Бир эшон ҳазратлари айталар экан» шеърини «ижровий лирика»нинг шеъриятимиздаги илк намуналаридан десак, асло янглишмаган бўламиз. Шеърнинг бу нави Ҳамзанинг кейинги, шўро давридаги ижодида ҳам анча кенг ўрин тутади. Жумладан, шоирнинг «Бир шарманда тилидан», «Ўзбек хотуни тилидан», «Бир қўрқоқ «масъул ишчи»нинг тилидан», «Шаҳрисабз маҳаллали Азимхўжа эшон бинни Тошхўжа эшоннинг оғиз бойлашлари» каби шеърлари «ижровий лирика» намуналаридир. Эътибор берилса, шоир бу нав шеърларининг сарлавҳасидаёқ асарнинг ўзига хос томони, унда айтилган фикр-ҳислар қандай ту шунилиши кераклигига ишора қилади. Негаки у ёзган шеъри ўқувчи учун янгилик эканини, асарнинг тўғри тушуниши учун унга йўналиш бериш зарурлигини теран ҳис этади.
Юқоридагиларни хулосалаб айтиш зарурки, янги ўзбек шеъриятининг шаклланиши ва поетик такомилида Ҳамзанинг жуда катта хизматлари бор. Шўро даврида, Ҳамза осмонларга кўтарилганида ҳам, асосан, унинг ғоявий томонларига эътибор қилинди. Ҳозирги кунда Ҳамза номини оқлаш мақсади билан ёзилаётган яккам-дуккам чиқишларда ҳам шахси ва ижодининг ғоявий томонларига урғу берилиб, унинг жадидчилик ҳаракати намояндаси, чин исломий эътиқод кишиси экани кабиларга кўпроқ эътибор қаратилаётганга ўхшайди. Ҳолбуки, Ҳамзанинг адабиётимиз олдидаги хизматлари ғоят катта бўлиб, унинг адабиётимиз тарихида муносиб ўрин эгаллашига ҳақ бера олади. Демак, ҳамзашунослик йўналишидаги тадқиқотлар шоир ижодий меросини чуқур тадқиқ этиш, асарларининг бадиий ўзига хослиги, адабиётимизнинг поетик янгиланишидаги ўрни ва аҳамиятини очиб беришга қаратилмоғи зарурдир.
Изоҳлар
Dilmurod Quronov