XIX asr oxirlariga kelib falsafa va sanʼatda borliqni oʻzga bir yoʻsinda anglashga, ifodalashga urinishlar kuchayadi. F.Nitsshe, Z. Freyd, A.Bergson, U.Jeyms kabi mutafakkirlarning qarashlaridan taʼsirlangan ijodkorlar sanʼatga yangi, modernizm yoʻnalishini olib kirdilar. Bu yoʻnalishning ustuvor xususiyatlari reallikni rad etish asosiga qurila boshlandi.
Oʻtgan asrning soʻngiga kelib modernizm oʻzbek adabiyotiga ham kuchli taʼsir koʻrsata boshladi. Faxriyor, Nazar Eshonqul, Bahrom Roʻzimuhammad, Ulugʻbek Hamdam, Abduvali Qutbiddin kabi koʻplab ijodkorlar asarlarida shu yoʻnalishning xos xususiyatlari yaqqol koʻzga tashlanadi.
Modernizmning ilk davrlaridanoq bu yoʻnalishda ijod etuvchi sanʼatkorlarda mif, qadimgi afsona va rivoyatlarga qiziqish yuqori boʻlgan. Ayniqsa, F.Kafka, T.Mann, B. Brext kabi ijodkorlar asarlarida bu jihatning ustuvorligi koʻzga tashlanadi. Oʻzbek modern adabiyotida ham folklor namunalariga murojaat kuchli. Hozircha, bu jihatni sheʼriyatimizda koʻproq kuzatish mumkin. Ayniqsa, Faxriyor ijodida mifik obrazlar, afsona va rivoyatlardagi syujet, motivlarini kuzatishimiz mumkin boʻladi:
bu yomgʻirda tulki bolalaydi, deguchi edi.
Oftobning chang, toʻgʻri chiziq tomirlaridan
Koʻrinib turibdiki, bu oʻrinda sheʼriy ifodadagi mifik obrazlarning ahamiyati yuqori(tulkilik – ayyorlik ramzi, asarning keyingi qismlarida ushbu mifik obrazning ahamiyati yanada oydinlashadi). Umuman olganda modernizm yoʻnalishidagi namunalarda miflarning muhim oʻrin olishi tabiiy hodisa. Mif inson ojizligining mahsulidir. Mif hali odamlar tushunmagan, ularni hayratga solgan, qoʻrqitgan va sevintirgan olam silsilalarining oʻziga xos yoʻsindagi anglanishi demakdir. Koʻrinadiki, mif – insonning ayqash-uyqash tasavvurlari mevasi. Biz insonlar xohlasakda mifik tafakkurdan voz kecha olmaymiz. Mif goʻdakligizmizdan buyon bizning ongimizga, qonimizga singib ulgurgan. Modernizmning ustuvor ifodaviy xususiyatlari ham inson ongining tub-tubidagi puchmoqlarni tasvirlashdan iborat. Bu oʻrinda mifik obraz ifodaviylikdagi bir vosita xolos. Yaʼni, bu kabi obrazlar vositasida ong osti qatlamlarida yashirinib yotgan hislarni qoʻzgʻatib yuborish oson kechadi.
Yuqoridagi fikrlarimizga yanada aniqlik kiritadigan boʻlsak, modernizm uchun asos boʻlgan falsafiy tushunchalarga murajat etishga ehtiyoj tugʻiladi. XIX asrning oxirlariga kelib faylasuflar inson faqatgina ongi vositasida fikr yuritmasligini, balki u baʼzan hissiyotga tayangan holda ham mushohada yuritishini eʼtirof eta boshladilar. Zigmun Freyd inson oʻz hislari koʻmagida fikr yuritsagina olam hodisalarini mohiyatan anglashi mumkin ekanligini tasdiqlaydi. Uning izdoshi Karl Gustav Yung psixologiya ilmiga “Jamoaviy ongsizlik” tushunchasini kiritadi. “Yung fikricha, psixika nimaningdir hosilasi emas, u birlamchi va inson borligʻini aniqlab beruvchi asosiy printsipdir. Jamoaviy ongsizlik – inson ongining dastlabki holati.” Yungning nazariyasiga koʻra psixikani anglash butun tirik mavjudotlarning uygʻun jihatlarini his etish bilan amalga oshiriladi. Bunday holat aynan ibtidoiy odamlarda yaqqol kuzatilsada, barcha ijtimoiy davrlardagi inson ruhiyatiga birday daxldordir.
Koʻrinib turibdiki, modernizm yoʻnalishi vakillari inson ibtidosidagi ruhiyatni qidirganlar. Uning ongsiz, tabiat bilan uygʻun holatidagi ichki ruhiyat manzaralarini ifodalashga uringanlar. Insonning ibtidoiy tafakkuri esa oʻz-oʻzidan mif, asotir va afsonalarga borib taqaladi…
Mifik obrazlar oʻquvchi xayolotida oʻziga xos taassurotni uygʻotishligi bilan ahamiyatlidir. Misol uchun Faxriyorning “Kuzda” sheʼridagi bir misrani olib qaraylik: “Sariqlik – tosh rangi, yalmogʻiz toshning”. Ushbu sheʼrda kuzgi manzaralar va qahramonning falsafiy mushohadalari uygʻunlashib ketgan. Keltirilgan misradagi tosh obraziga ikki xil sifat berilmoqda – sariqlik va yalmogʻizlik. Bolalikda(baʼzilar har doim) folklordagi Yalmogʻizning borligiga ishonmagan, uni eslab zir-zir titroq bosmagan insonning oʻzi boʻlmasa kerak. Sheʼrdagi toshni kuzatarkanmiz u – sariq. Sariq tosh obrazi tasavvurda yalmogʻizlik va u uygʻotgan hislar bilan uygʻunlashib ketarkan, koʻz oldimizda oʻzgacha xususiyatlarga ega “tosh” gavdalanadi. Ayni shu “tosh” ifodaviylikdagi keyingi manzaralar uchun ayni muddaodir…
Faxriyor ijodining folklor namunalari bilan uygʻunligini oʻrganarkanmiz, bu borada shoirning “Yoziq” va “Ayolgʻu” dostonlari juda ahamiyatlidir. Ushbu asarlar bir qancha xususiyatlariga koʻra postmodernizm yoʻnalishini ham yodga soladi. Chunki, bu asarlarda xalq ogʻzaki ijodi, tarix lavhalari, sanʼat asarlari, diniy tushuncha va rivoyatlar kabi koʻplab soha namunalariga bevosita va bilvosita murojaat, parodiya, kinoya yaqqol kuzatiladi. Postmodernizm metodida bu holat intertekstual oʻyin deb ataladi:
Bu oʻrinda Yosuman va suv parilari kabi mifik obrazlar muayyan bir tasviriy vosita sifatidagina keltirilib, ular bilan aloqador syujet voqeligiga ishora sezilmaydi. Ammo quyidagi parchaga nisbatan bunday munosabat bildirib boʻlmaydi:
Xa, bu bolaligimizda koʻp eshitgan “Iskandarning shoxi bor” afsonasidagi syujet motivi. Ammo ijodkor maqsadiga koʻra bir muncha oʻzgarishlar kiritilgan. Yaʼni quduq ichiga sartarosh baqirmay, kungaboqar eshitilganlar(quloq)ni quduqqa tashlaydi va h.k. Dastlabki parchalardan farqli oʻlaroq, bu oʻrinda ifodaviy vosita qahramonlar emas, balki syujet motivi. Ikki holda ham folklor namunalari ijodkorning badiiy-gʻoyaviy maqsadi uchun xizmat qilmoqda.
Shoirning ongi va qalbida charx urayotgan gʻoya, hislarning obrazli ifodasi uchun folklor namunalari asos boʻlayotgan ekan. Demak, ushbu namunalar shaklan va yohud mazmun jihatidan ifodaviylikdagi maqsadga yaqin turadi. “Yoziq” sheʼrida xalq ogʻzaki ijodi namunalarining asosan shakliy xususiyatlari eʼtiborga olinib, maʼno qayta yaratiladi. Deylik suv parilariga xos latofat, insonlarga yordam berishlik yoki aksincha jodulab suvga gʻarq etishlik kabi mazmun xususiyatlari tasvirda ahamiyatsiz. Ahamiyatli jihati ularning tashqi koʻrinishida. Ularning yarmi ayol, yarmi baliq – tangali baliq. Yoki Yosumanning qahraton sovuq keltirishligi emas, balki qariyaligi muxim. Qariyalar esa nafaqa oladilar… Iskandar haqidagi afsonaning syujeti va mazmuni esa tubdan oʻzgartiriladi. Endi quduq, qamish, nay, choʻpon kabi obrazlar jar soluvchi emas, balki, ayta olinmayotgan, jar solinmayotgan, boʻgizda qolib ketayotgan va shunga mahkum boʻlgan dardlarning ramziga aylanib qoladi…
Sheʼrda yana dev – qurbaqa va farishta, Jamshid, qaldirgʻoch, Xotamtoy kabi mif, ertak, rivoyat qahramonlarini koʻrishimiz mumkin boʻladi. Bu oʻrinda asardagi dev, qurbaqa va farishtalar bilan bogʻliq syujet chiziqlari hayratlanarli darajada mazmundor va taʼsirli ifodalanadi:
Shoirning naqadar buyuk isteʼdod sohibi ekanligidan darak berib turuvchi bu misralar mazmun va shakliy jihatdan mukammaldir… Bir qarashda parchadagi qurbaqa koʻchma maʼnodagi badiiy obrazday taassurot uygʻotadi. Umuman. dev va qirq farishta obrazlarining ham folklor qahromonlari ekanligi his qilinib turilsa-da muayyan syujet bilan aloqadorligi sezilmaydi. Bu haqida oʻquvchi keyinroq, yirik hajmdagi sheʼrning yarmiga borib qolganda xabar topadi:
goʻrga kelib bitiklarni hijjalar, ne tong!..
Anglashiladiki, sheʼrdagi syujetda dev, uning qirq farishtadan iborat harami va unda tutqin qurbaqa(lirik qahramon) mavjud. Murakkab kompazitsion qurilish va syujetga ega boʻlgan ushbu sheʼrdagi folklor motivi, birinchidan, badiiy-gʻoyaviy maqsad uchun hizmat qilsa, ikkinchidan, ayqash-uyqash, tartibsiz tahayyullar uyimiday taassuror berayotgan syujet chizigʻini izchil, tartibli ketma-ketlikdagi hodisotlar ekanligini oʻquvchiga eslatib qoʻyadi. Yaʼni asarning ilk misralarida qurbaqa, dev, farishta obrazlari asosida lirik tuygʻular ifoda etilib, ular taʼsirida tungi manzara va taassurotlar (voqelik tunda sodir boʻladi) chiziladi. Qurbaqaning haramdan qochishi esa syujetdagi ikkinchi bosqich ? “Tong – choldevor oqarar. Ayriliq, ayriliq, ayriliq”. Endilikdagi voqelik kunduzga koʻchadi. Qurbaqaning gʻorga borishi, gʻorning tik turib ketishi va quduqqa aylanib qolishi voqealarining bari kunduzda, keyingi bochqichda sodir boʻladi. Umuman olganda, asarni tushunish, his qilish uchun har bir obrazga mohiyatan yondashish, kompazitsion qurilishni kuzatish va asosiysi ijodkorning tasavvur oqimiga shoʻngʻish – suzish talab etiladi.
Faxriyorning “Ayolgʻu” dostonida ham juda koʻplab mif, afsona, ertak qahramonlari va syujet motivlari keltiriladi. Bu borada shoirning oʻzi shunday deydi: “Dostonning nomi ham ramziy: unutilgan tarix, millat xotirasini asotirlar yordamida tiklashga bir urinish boʻlgan edi bu”. Besh juft taxayyuldan iborat ushbu sheʼrning yettinchi tahayyuli toʻlaligicha xalq ogʻzaki ijodidagi obrazlar asosida quriladi:
Turli xalqlar ogʻzaki ijodida malikaning boʻri tugʻishi haqidagi syujet motivlari mavjud. Lekin Faxriyor yaratgan voqelikka bir folklor namunasiga nisbatan intertekstual oʻyin deb xulosa chiqara olmaymiz. Bu voqelikda bir necha mifik obrazlar, doston motivlari ham mavjud. Yaʼni, ijodkor maqsadi yoʻlida birqancha folklor namunalari sintezini hosil qiladi:
Bu yerga “Tohir va Zuhra” dostonidagi Toxirga ishora bor. Umuman, sandiq obrazi asarning boshqa qismlarida ham ayni shu ishora bilan uchraydi. Keyingi misralarda biz yana bir mifik obrazni koʻrishimiz mumkin boʻladi:
Faxriyor bir necha syujet motivlarini qorishtirgan holda yangi bir butun voqeani yaratadi. Shoirning yuqoridagi gaplariga tayanadigan boʻlsak, koʻk boʻri obrazi qadimgi turkiy xalqlarni yodga soladi. Rivoyatlarda keltirilishicha, turklar boʻridan tarqalgan emish. Ularni “Koʻk turklar” deb nom qozonganligi ham maʼlum haqiqatdir.
Mifologik maktab vakillari adabiyot va sanʼatning vujudga kelishiga miflar asos boʻlgan deya taʼkidlaydilar. Bu maktabga koʻra mif poeziyaning javharidir. Umuman olganda, XIX asrga kelib sanʼatning yangi bosqichdagi rivoji ham bevosita folklor bilan mushtarak bogʻliqdir. Bu haqida “Adabiyotshunoslik lugʻatida” shunday yoziladi: “Zero, klassitsizm davri sigʻingan antik etalonlardan, maʼrifatchilik topingan aql kultidan bezgan romantizm vakillari xalq ogʻzaki ijodida chinakam ekzotika, bitmas-tuganmas xazinani koʻrdilar”. Demak, xalq ogʻzaki ijodi doimo yozma adabiyot uchun ilhom manbai boʻlib kelgan. Uning zamiridagi chinakam badiiyat, falsafa va umuminsoniy qadriyatlar ifodasi modern sanʼatkorlar ijodida ham oʻziga xos talqinda namoyon boʻlmoqda.
Hozirgi she'riyatning tasviriy imkoniyatlari haqida
Suhbatlar, nutqlar, soʻz boshilar, taqrizlar
Suhbatlar, nutqlar, soʻz boshilar, taqrizlar
ХIХ аср охирларига келиб фалсафа ва санъатда борлиқни ўзга бир йўсинда англашга, ифодалашга уринишлар кучаяди. Ф.Нитсше, З. Фрейд, А.Бергсон, У.Жеймс каби мутафаккирларнинг қарашларидан таъсирланган ижодкорлар санъатга янги, модернизм йўналишини олиб кирдилар. Бу йўналишнинг устувор хусусиятлари реалликни рад этиш асосига қурила бошланди.
Ўтган асрнинг сўнгига келиб модернизм ўзбек адабиётига ҳам кучли таъсир кўрсата бошлади. Фахриёр, Назар Эшонқул, Баҳром Рўзимуҳаммад, Улуғбек Ҳамдам, Абдували Қутбиддин каби кўплаб ижодкорлар асарларида шу йўналишнинг хос хусусиятлари яққол кўзга ташланади.
Модернизмнинг илк даврлариданоқ бу йўналишда ижод этувчи санъаткорларда миф, қадимги афсона ва ривоятларга қизиқиш юқори бўлган. Айниқса, Ф.Кафка, Т.Манн, Б. Брехт каби ижодкорлар асарларида бу жиҳатнинг устуворлиги кўзга ташланади. Ўзбек модерн адабиётида ҳам фольклор намуналарига мурожаат кучли. Ҳозирча, бу жиҳатни шеъриятимизда кўпроқ кузатиш мумкин. Айниқса, Фахриёр ижодида мифик образлар, афсона ва ривоятлардаги сюжет, мотивларини кузатишимиз мумкин бўлади:
Кўриниб турибдики, бу ўринда шеърий ифодадаги мифик образларнинг аҳамияти юқори(тулкилик – айёрлик рамзи, асарнинг кейинги қисмларида ушбу мифик образнинг аҳамияти янада ойдинлашади). Умуман олганда модернизм йўналишидаги намуналарда мифларнинг муҳим ўрин олиши табиий ҳодиса. Миф инсон ожизлигининг маҳсулидир. Миф ҳали одамлар тушунмаган, уларни ҳайратга солган, қўрқитган ва севинтирган олам силсилаларининг ўзига хос йўсиндаги англаниши демакдир. Кўринадики, миф – инсоннинг айқаш-уйқаш тасаввурлари меваси. Биз инсонлар хоҳласакда мифик тафаккурдан воз кеча олмаймиз. Миф гўдаклигизмиздан буён бизнинг онгимизга, қонимизга сингиб улгурган. Модернизмнинг устувор ифодавий хусусиятлари ҳам инсон онгининг туб-тубидаги пучмоқларни тасвирлашдан иборат. Бу ўринда мифик образ ифодавийликдаги бир восита холос. Яъни, бу каби образлар воситасида онг ости қатламларида яшириниб ётган ҳисларни қўзғатиб юбориш осон кечади.
Юқоридаги фикрларимизга янада аниқлик киритадиган бўлсак, модернизм учун асос бўлган фалсафий тушунчаларга муражат этишга эҳтиёж туғилади. ХIХ асрнинг охирларига келиб файласуфлар инсон фақатгина онги воситасида фикр юритмаслигини, балки у баъзан ҳиссиётга таянган ҳолда ҳам мушоҳада юритишини эътироф эта бошладилар. Зигмун Фрейд инсон ўз ҳислари кўмагида фикр юритсагина олам ҳодисаларини моҳиятан англаши мумкин эканлигини тасдиқлайди. Унинг издоши Карл Густав Юнг психология илмига “Жамоавий онгсизлик” тушунчасини киритади. “Юнг фикрича, психика ниманингдир ҳосиласи эмас, у бирламчи ва инсон борлиғини аниқлаб берувчи асосий принципдир. Жамоавий онгсизлик – инсон онгининг дастлабки ҳолати.” Юнгнинг назариясига кўра психикани англаш бутун тирик мавжудотларнинг уйғун жиҳатларини ҳис этиш билан амалга оширилади. Бундай ҳолат айнан ибтидоий одамларда яққол кузатилсада, барча ижтимоий даврлардаги инсон руҳиятига бирдай дахлдордир.
Кўриниб турибдики, модернизм йўналиши вакиллари инсон ибтидосидаги руҳиятни қидирганлар. Унинг онгсиз, табиат билан уйғун ҳолатидаги ички руҳият манзараларини ифодалашга уринганлар. Инсоннинг ибтидоий тафаккури эса ўз-ўзидан миф, асотир ва афсоналарга бориб тақалади…
Мифик образлар ўқувчи хаёлотида ўзига хос таассуротни уйғотишлиги билан аҳамиятлидир. Мисол учун Фахриёрнинг “Кузда” шеъридаги бир мисрани олиб қарайлик: “Сариқлик – тош ранги, ялмоғиз тошнинг”. Ушбу шеърда кузги манзаралар ва қаҳрамоннинг фалсафий мушоҳадалари уйғунлашиб кетган. Келтирилган мисрадаги тош образига икки хил сифат берилмоқда – сариқлик ва ялмоғизлик. Болаликда(баъзилар ҳар доим) фольклордаги Ялмоғизнинг борлигига ишонмаган, уни эслаб зир-зир титроқ босмаган инсоннинг ўзи бўлмаса керак. Шеърдаги тошни кузатарканмиз у – сариқ. Сариқ тош образи тасаввурда ялмоғизлик ва у уйғотган ҳислар билан уйғунлашиб кетаркан, кўз олдимизда ўзгача хусусиятларга эга “тош” гавдаланади. Айни шу “тош” ифодавийликдаги кейинги манзаралар учун айни муддаодир…
Фахриёр ижодининг фольклор намуналари билан уйғунлигини ўрганарканмиз, бу борада шоирнинг “Ёзиқ” ва “Аёлғу” достонлари жуда аҳамиятлидир. Ушбу асарлар бир қанча хусусиятларига кўра постмодернизм йўналишини ҳам ёдга солади. Чунки, бу асарларда халқ оғзаки ижоди, тарих лавҳалари, санъат асарлари, диний тушунча ва ривоятлар каби кўплаб соҳа намуналарига бевосита ва билвосита мурожаат, пародия, киноя яққол кузатилади. Постмодернизм методида бу ҳолат интертекстуал ўйин деб аталади:
Бу ўринда Ёсуман ва сув парилари каби мифик образлар муайян бир тасвирий восита сифатидагина келтирилиб, улар билан алоқадор сюжет воқелигига ишора сезилмайди. Аммо қуйидаги парчага нисбатан бундай муносабат билдириб бўлмайди:
Ха, бу болалигимизда кўп эшитган “Искандарнинг шохи бор” афсонасидаги сюжет мотиви. Аммо ижодкор мақсадига кўра бир мунча ўзгаришлар киритилган. Яъни қудуқ ичига сартарош бақирмай, кунгабоқар эшитилганлар(қулоқ)ни қудуққа ташлайди ва ҳ.к. Дастлабки парчалардан фарқли ўлароқ, бу ўринда ифодавий восита қаҳрамонлар эмас, балки сюжет мотиви. Икки ҳолда ҳам фольклор намуналари ижодкорнинг бадиий-ғоявий мақсади учун хизмат қилмоқда.
Шоирнинг онги ва қалбида чарх ураётган ғоя, ҳисларнинг образли ифодаси учун фольклор намуналари асос бўлаётган экан. Демак, ушбу намуналар шаклан ва ёҳуд мазмун жиҳатидан ифодавийликдаги мақсадга яқин туради. “Ёзиқ” шеърида халқ оғзаки ижоди намуналарининг асосан шаклий хусусиятлари эътиборга олиниб, маъно қайта яратилади. Дейлик сув париларига хос латофат, инсонларга ёрдам беришлик ёки аксинча жодулаб сувга ғарқ этишлик каби мазмун хусусиятлари тасвирда аҳамиятсиз. Аҳамиятли жиҳати уларнинг ташқи кўринишида. Уларнинг ярми аёл, ярми балиқ – тангали балиқ. Ёки Ёсуманнинг қаҳратон совуқ келтиришлиги эмас, балки қариялиги мухим. Қариялар эса нафақа оладилар… Искандар ҳақидаги афсонанинг сюжети ва мазмуни эса тубдан ўзгартирилади. Энди қудуқ, қамиш, най, чўпон каби образлар жар солувчи эмас, балки, айта олинмаётган, жар солинмаётган, бўгизда қолиб кетаётган ва шунга маҳкум бўлган дардларнинг рамзига айланиб қолади…
Шеърда яна дев – қурбақа ва фаришта, Жамшид, қалдирғоч, Хотамтой каби миф, эртак, ривоят қаҳрамонларини кўришимиз мумкин бўлади. Бу ўринда асардаги дев, қурбақа ва фаришталар билан боғлиқ сюжет чизиқлари ҳайратланарли даражада мазмундор ва таъсирли ифодаланади:
Шоирнинг нақадар буюк истеъдод соҳиби эканлигидан дарак бериб турувчи бу мисралар мазмун ва шаклий жиҳатдан мукаммалдир… Бир қарашда парчадаги қурбақа кўчма маънодаги бадиий образдай таассурот уйғотади. Умуман. дев ва қирқ фаришта образларининг ҳам фольклор қаҳромонлари эканлиги ҳис қилиниб турилса-да муайян сюжет билан алоқадорлиги сезилмайди. Бу ҳақида ўқувчи кейинроқ, йирик ҳажмдаги шеърнинг ярмига бориб қолганда хабар топади:
гўрга келиб битикларни ҳижжалар, не тонг!..
Англашиладики, шеърдаги сюжетда дев, унинг қирқ фариштадан иборат ҳарами ва унда тутқин қурбақа(лирик қаҳрамон) мавжуд. Мураккаб компазицион қурилиш ва сюжетга эга бўлган ушбу шеърдаги фольклор мотиви, биринчидан, бадиий-ғоявий мақсад учун ҳизмат қилса, иккинчидан, айқаш-уйқаш, тартибсиз таҳайюллар уйимидай таассурор бераётган сюжет чизиғини изчил, тартибли кетма-кетликдаги ҳодисотлар эканлигини ўқувчига эслатиб қўяди. Яъни асарнинг илк мисраларида қурбақа, дев, фаришта образлари асосида лирик туйғулар ифода этилиб, улар таъсирида тунги манзара ва таассуротлар (воқелик тунда содир бўлади) чизилади. Қурбақанинг ҳарамдан қочиши эса сюжетдаги иккинчи босқич ? “Тонг – чолдевор оқарар. Айрилиқ, айрилиқ, айрилиқ”. Эндиликдаги воқелик кундузга кўчади. Қурбақанинг ғорга бориши, ғорнинг тик туриб кетиши ва қудуққа айланиб қолиши воқеаларининг бари кундузда, кейинги бочқичда содир бўлади. Умуман олганда, асарни тушуниш, ҳис қилиш учун ҳар бир образга моҳиятан ёндашиш, компазицион қурилишни кузатиш ва асосийси ижодкорнинг тасаввур оқимига шўнғиш – сузиш талаб этилади.
Фахриёрнинг “Аёлғу” достонида ҳам жуда кўплаб миф, афсона, эртак қаҳрамонлари ва сюжет мотивлари келтирилади. Бу борада шоирнинг ўзи шундай дейди: “Достоннинг номи ҳам рамзий: унутилган тарих, миллат хотирасини асотирлар ёрдамида тиклашга бир уриниш бўлган эди бу”. Беш жуфт тахайюлдан иборат ушбу шеърнинг еттинчи таҳайюли тўлалигича халқ оғзаки ижодидаги образлар асосида қурилади:
Турли халқлар оғзаки ижодида маликанинг бўри туғиши ҳақидаги сюжет мотивлари мавжуд. Лекин Фахриёр яратган воқеликка бир фольклор намунасига нисбатан интертекстуал ўйин деб хулоса чиқара олмаймиз. Бу воқеликда бир неча мифик образлар, достон мотивлари ҳам мавжуд. Яъни, ижодкор мақсади йўлида бирқанча фольклор намуналари синтезини ҳосил қилади:
Бу ерга “Тоҳир ва Зуҳра” достонидаги Тохирга ишора бор. Умуман, сандиқ образи асарнинг бошқа қисмларида ҳам айни шу ишора билан учрайди. Кейинги мисраларда биз яна бир мифик образни кўришимиз мумкин бўлади:
Фахриёр бир неча сюжет мотивларини қориштирган ҳолда янги бир бутун воқеани яратади. Шоирнинг юқоридаги гапларига таянадиган бўлсак, кўк бўри образи қадимги туркий халқларни ёдга солади. Ривоятларда келтирилишича, турклар бўридан тарқалган эмиш. Уларни “Кўк турклар” деб ном қозонганлиги ҳам маълум ҳақиқатдир.
Мифологик мактаб вакиллари адабиёт ва санъатнинг вужудга келишига мифлар асос бўлган дея таъкидлайдилар. Бу мактабга кўра миф поэзиянинг жавҳаридир. Умуман олганда, ХIХ асрга келиб санъатнинг янги босқичдаги ривожи ҳам бевосита фольклор билан муштарак боғлиқдир. Бу ҳақида “Адабиётшунослик луғатида” шундай ёзилади: “Зеро, классицизм даври сиғинган антик эталонлардан, маърифатчилик топинган ақл культидан безган романтизм вакиллари халқ оғзаки ижодида чинакам экзотика, битмас-туганмас хазинани кўрдилар”. Демак, халқ оғзаки ижоди доимо ёзма адабиёт учун илҳом манбаи бўлиб келган. Унинг замиридаги чинакам бадиият, фалсафа ва умуминсоний қадриятлар ифодаси модерн санъаткорлар ижодида ҳам ўзига хос талқинда намоён бўлмоқда.
Hozirgi she'riyatning tasviriy imkoniyatlari haqida
Suhbatlar, nutqlar, soʻz boshilar, taqrizlar
Suhbatlar, nutqlar, soʻz boshilar, taqrizlar
Saʼdullo Quronov