Ideal va badiiy yaxlitlik

Keyingi yillar oʻzbek adabiyotshunosligi va tanqidchiligida markaziy oʻrinni tutib kelayotgan muammo – shoʻro davrida yaratilgan adabiyotga munosabat masalasi boʻlib qolayotir. Turli-tuman, koʻpincha bir-biriga tamomila zid qarashlarni maydonga chiqarayotgan bu muammo «uzoq yillar hukm surib kelgan vulgar sotsiologizm aqidalariga, mafkuraviy-siyosiy yondoshishga qarshi reaksiya, aks taʼsir koʻrinishi»¹ sifatida yuzaga kelayotgani ham ayon haqiqatdir. Yoʻq, biz turli-tumanlikni qoralash niyatidan yiroqmiz, zero, demokratlashish yoʻliga kirgan jamiyatimiz ehtiyojlari ayni shu narsani taqozo qiladi. Respublikamiz prezidenti I.Karimov aytganidek, «jamiyatda fikr erkinligi, gʻoyalar rang-barangligi boʻlmasa, ayniqsa, unga yoʻl berilmasa, taraqqiyot, olgʻa siljish qiyinlashadi. Yaqin oʻtmishimiz – buning yaqqol dalilidir». Jamiyatimizda hukm surgan monomafkura siyosati turgʻunligu oxir oqibat inqirozga olib kelgan boʻlsa, soʻz sanʼatining tamomila mafkura xizmatiga boʻysundirilgani adabiyotimiz taraqqiyotini sustlashtirdi, katta potensial kuchga ega isteʼdodlarimizning toʻla namoyon boʻlishlariga imkon bermadi. Keyingi yillarda bot-bot takrorlanayotgan bu gaplar biz uchun isbot talab qilmaydigan haqiqat – aksiomadir. Shu bois ham soʻz sanʼatiga munosabatni oʻzgartirish, badiiy asarga yondashish va uni baholashning yangicha tamoyillarini ishlab chiqish kun tartibidagi birinchi masalaga aylanganini ham tan olamiz. Biroq bizni tashvishlantirayotgan narsa shuki, yangicha konsepsiyani ishlab chiqish yoʻlidagi urinishlarimiz – bir qutbdan ikkinchisiga sakrashga moyilligimizdanmi – yana eski oʻzanga tushib qolayotgandek. Ayniqsa, XX asr oʻzbek adabiyotiga, xususan, konkret ijodkor yoki badiiy asarga yana mafkuraviy jihatdangina yondashib, oʻzimiz sezmagan holda qoralayotganimiz vulgar sotsiologizm mavqeiga tushib qolayotganga oʻxshaymiz. Yaqin oʻtmishimizda yaratilgan badiiy asarlarda mafkura tazyiqi kuchli boʻlgani-yu bu narsa ularning qimmatini xiyla tushirganini eʼtirof etgan holda bariga bir koʻz bilan qarash, tamomila inkor qilish kayfiyatlariga mutlaqo qoʻshila olmaymiz.

Toʻgʻri, ijodkor voqeligu mafkuradan bir bahya boʻlsa-da yuqoriroq turishi lozim, ayni paytda ulardan butkul uzilib ketishi ham mumkin boʻlmagan hodisadir. Shunday ekan, biz istasak-istamasak, asarda yaratilgan badiiy borliq real borliq bilan munosabatda boʻlganidek, badiiy reallik vositasida ifodalanayotgan gʻoyalar tizimi – badiiy konsepsiya ham jamiyatda yetakchilik qilayotgan gʻoyalar tizimi – mafkura bilan munosabatda boʻladi. Xoʻsh, bu munosabat qay tarzda kechadi? Umuman, ijodning mafkuraviylashuvi nimadan? Bizningcha, ijodning mafkuraviylashuvini natija deb qarasak, uning sababini u yoki bu davrda mavjud mafkura mazmunida emas, balki sanʼatkorning oʻsha mafkura zamiridagi GʻOYA(mafkura mazmunini tashkil qilayotgan gʻoyalarni shunday ataylik)ga yoinki oʻz ijodiga formal yondashuvida deb tushunish toʻgʻriroq boʻladi. Biz bu oʻrinda GʻOYani umumiyroq hodisa deb olamiz-da, mafkura deganda uning muayyan maqsadga yoʻnaltirilib tizimga solingan koʻrinishini tushunamiz. Deylik, «buyuk xalq» GʻOYasi – qaysi tizimdaligiga bogʻliq holda – vatanni himoya qilish maqsadiga ham, oʻzga xalqlarni qul qilish niyatiga ham, yurtni obodu millatni taraqqiy ettirish maqsadiga ham birdek xizmat qilaverishi mumkin. Jamiyat taraqqiyotining muayyan bosqichida oʻsha jamiyat aʼzolarining idealiyu ehtiyojlariga mos GʻOYA shunday umumiylik kasb etadiki, uning asosidagi mafkura ommalashish imkoniga ega boʻladi. Biroq jamiyatning uzluksiz rivojlanishiyu ehtiyojlarining oʻzgarib borishi barobari oʻsha mafkuraning ham mos ravishda oʻzgarib borishi taqozo qilinadiki, aks holda u oddiy dogmaga aylanadi – taraqqiyotga toʻgʻanoq boʻlib qoladi. Shunga koʻra, sanʼatkor tomonidan mafkura asosidagi GʻOYaning formal qabul qilinishi uni oʻsha mafkuraga ijodiy yondashish, real voqelik bilan dialektik aloqasini teran idrok qilish imkonidan mahrum etadi. Natijada u mavjud mafkuraga singib ketadi, idealiyu ehtiyojlariga mos GʻOYA havoda muallaq qolayotganini anglamay qoladi – mafkuraning oddiygina xizmatchisi, aniqrogʻi, quliga aylanadi. Ayni shu nuqtadan sanʼatkor endi IJODKOR boʻlmay qoladi, zero, voqelikni qalbiyu ongida qayta ishlab, ideal asosida qayta yaratilgan badiiy voqelik vositasida dunyoni oʻzgartirishga (oʻzgartiruvchining oʻzini, yaʼni, insonni oʻzgartirish orqali) xizmat qilgan sanʼatkorgina tom maʼnodagi ijodkor sanalishi mumkin. Xoʻsh, GʻOYaning formal qabul qilinishi nimadan? Avvalo, har qanday mafkuraning ommalashishi uchun ikki shart taqozo qilinadi: 1) bashariyat tarixi davomida koʻp bor sinalgan, umuminsoniy qadriyatlarga muvofiq² GʻOYalarga tayanish; 2) ommaning ehtiyojiga, manfaatiga mos keluvchi pirovard maqsadning mavjudligi. Shu ikki shartni oʻzida mujassam etgan yangi mafkura oʻzidan ilgarigi mafkuradan hafsalalari pir boʻlib, yashashning maqsadiyu hayotining mazmunini yoʻqotgan, aro yoʻlda qolgan odamlar uchun bir zaruriyatdirki, ayni shu xil ijtimoiy sharoitda u yuzlab, minglab, millionlab odamlar ongiga singadi, yashashning maqsadiga ishora qiladiyu hayotiga mazmun bagʻishlaydi ularning. Shunga koʻra, 20-yillardan boshlab sotsializm gʻoyalarining minglab ziyolilarimiz ongiga kirib kelgani, ularning hayoti mazmuniga aylangani, xolis yondashsak, tabiiy hol edi. Shunisi ham borki, muayyan mafkura shakllanayotgan payt jamiyatning aksar aʼzolari uni formal qabul qiladilar. Uning qabul qilinishi ayrim kishilar, xususan, ilgariroq boshqa mafkura asosida shakllanib ulgurgan kishilar uchungina qiyin kechishi mumkin: ular yo yangi mafkurani umuman qabul qilmaydilar, yoki boshdanoq unga tanqidiy munosabatda boʻladilar. Shu maʼnoda Fitrat, A.Qodiriy, Choʻlponlarning yangi mafkuraga munosabati bilan Oybek, Gʻ.Gʻulom, H.Olimjon, A.Qahhor kabi yangicha ijtimoiy sharoitda shakllangan kishilar munosabatining bir xil boʻlishini talab qilolmaymiz. Yaʼni psixologik jihatdan avvalgilari yangi mafkuraga qiyosiy-tanqidiy mavqeda turish imkoniga ega boʻlganlari holda, keyingilari bunga hali tayyor emaslar. Aminmizki, A.Qahhor muayyan hayotiy tajribaga ega boʻlgach aytgan «men partiyaning soldati emas, ongli aʼzosiman» degan mashhur gapini 30-yillarda aytish imkoni boʻlmaganidan emas, bunga hali oʻzi ruhan tayyor boʻlmaganidan aytolmagan. Demoqchimizki, mafkura asosidagi GʻOYaning formal qabul qilinishi koʻproq yoshlarga, xususan, yosh ijodkorlarga xos xususiyatdir. Eʼtibor berganmisiz: yangi mafkurani avvalo yoshlar qoʻllab quvvatlaydilar, mafkura yoyuvchilar asosiy kuchlarini yoshlar muhitiga safarbar etadilar. Nega shunday? Chunki avlodlar orasida har vaqt mavjud ijtimoiy-psixologik ziddiyat («otalar va bolalar» muammosi) asosida yangi mafkuraning singishi xiyla oson kechadi. Mafkuraning qabul qilinishi avlodlar orasidagi ijtimoiy-psixologik ziddiyatni gʻoyaviy ziddiyat darajasiga koʻtaradi. Tajribaning yetishmasligi bois yosh avlod mazkur mafkura insonning borliqni bilishi va oʻzgartirishi yoʻlidagi koʻplab bosqichlardan birigina ekanini anglamaydi; inkorni inkor etish dialektikasini tushunish darajasiga yetmagani holda «oʻzimdan oldingilarning nohaqligi mening haqligim isbotidir» aqidasigagina tayanib ish koʻradi; bashariyat tarixi nuqtai nazaridan qaraganda anchayin tor, subyektiv qarashini mutlaq haqiqat bilib, oʻzidan oldingilarni butkul inkor qila boshlaydi.

Yuqoridagi mulohazalar bizni hozirgi adabiy jarayondagi bahsu munozaralar ham mohiyatan gʻoyaviy ziddiyatlar asosidadir degan toʻxtamga olib keladi. Zero, bugungi kunda yaqin oʻtmishimizdagi adabiyotga vulgar sotsiologik yondashuvni ham, uni nigilistik tarzda inkor qilinishining ham, yosh ijodkorlar orasida «sof sanʼat» maslagiga shaydolikni ham kuzatib turibmizki, bular oʻsha mafkuraviylik kasali qoldirgan ogʻir asoratlar, oʻsha kasalning boshqa koʻrinishdagi rivojidan boshqa narsa emas. Shu bois ham bir qarashda fikrlar rang-barangligi boʻlib tuyulgan mazkur holni adabiyotimiz rivoji uchun xayrli holga yoʻyishga qiynaladi kishi. Negaki, yaxshidir-yomondir 70 yillik adabiyotimiz ham milliy madaniyatimiz tarixida bir bosqich, uni batamom inkor qilmoqchi boʻlsak, sassiq ekan deb burnini kesgan odam holiga tushib qolamiz.

Mafkuraviylashgan adabiyotdan bezgan bizning avlod klassik adabiyotga, XX asr gʻarb modernistik adabiyotiga murojaat qilib fikrlarini dalillashga, oʻzi uchun namuna topishga intilayotir. Umuman olganda-ku, bu narsa adabiyotimiz uchun xayrli, lekin ularni ijtimoiyligu mafkuradan holi hisoblab, shu asosda yaqin oʻtmishdagi oʻz merosimizni mensimaslik, undan voz kechishga intilishni normal hodisa sifatida baholab boʻlmaydi. Bizningcha, oʻtmish klassik adabiyotini ham, XX asr gʻarb modernistik adabiyotini ham mafkuradan, ijtimoiylikdan holi hodisa deb tushunish yanglish tasavvurdir. Hech oʻylab koʻrganmisiz: deylik, Dantening «Ilohiy komediya»sini oʻqigan kitobxon asarning dunyoga kelish sabablarini, qaysi mafkurayu qaysi ijtimoiy guruhlar manfaatiga xizmat qilgani ustida bosh qotirarmikan? Yoʻq, albatta. Bugungi kitobxonni doʻzah arxitektonikasiyu undagi azoblarning xilma-xilligi koʻproq qiziqtiradi. Holbuki, asar yozilgan vaqt ziddiyatlari, keskin siyosiy kurashlar unda oʻz aksini topgan: hatto, Dante asar yozilgan paytda barhayot boʻlgan ayrim dushmanlarini ham hech ikkilanmay doʻzahga joylab qoʻygandi. Yoki hozirda koʻproq bolalar adabiyoti seriyasida chop etiladigan «Gulliverning sayohatlari», «Gargantyua va Pantagryuyel» kabi asarlar oʻz davri jamiyatining asoslari ustidan kulib yozilgan oʻtkir hajv, pamflet ekani xayolimizga keladimi?! Oʻsmirlik chogʻimizda toʻlqinlanib oʻqiganimiz «Robinzon Kruzo» mohiyat eʼtibori bilan maʼrifatchilik gʻoyalarining targʻibiga xizmat qilgan, axir?! Oʻz vaqtida taniqli filolog olim A.Potebnya badiiy adabiyot mohiyatini soddaroq yoʻsinda tushuntirish uchun qadimgi yunon masallariga murojaat qilgandi.³ Uning fikricha, qadim yunon masallarining aksari konkret ijtimoiy hodisa bilan bogʻliq holda yuzaga kelgan. Keyincha asos boʻlib xizmat qilgan ijtimoiy hodisa aktualligini yoʻqotadi-da unutiladi: masalda tasvirlangan voqea (olimning oʻzi buni «deystviye» deb ataydi)ning oʻzi qoladi-da, uning badiiy obrazga xos umumlashtirilganlik, universallik xususiyatlari kuchayadi – endi u oʻxshashlik asosida boshqa turfa hodisalar mohiyatini ochishga xizmat qilaveradi. Yuqoridagi asarlar misolida ham shunga oʻxshash holga duch kelmayapmizmikan? Mabodo shunday boʻlsa, yaqindagina yaratilgan, hali ijtimoiy asoslari aktualligini yoʻqotmagan asarlar haqida tugal hukm chiqarishga erta emasmikan?!..

Hozirgi kunda koʻpchiligimizga soʻz sanʼatining salkam etaloni boʻlib koʻrinayotgan modernistik adabiyot-chi? Chindan ham u ijtimoiylikdan uzoq, mafkuradan holi sof sanʼatmikan? Yoʻq, albatta, ular ham muayyan ijtimoiy sharoitning faol taʼsirida dunyoga kelgan. Faqat bu asarlardagi badiiy konsepsiyani ifodalash yoʻsinidagi oʻzgachalik hisobiga hosil qilingan «sof sanʼat»lik illyuziyasi ular yaratilgan muhit sharoitini bilmaganimiz, undan butkul uzilganimiz uchungina mutlaqlashtirilayotgandek koʻrinadi bizga.

Xoʻsh, badiiy konsepsiyani ifodalashning oʻzgacha yoʻsini deganda biz nimani nazarda tutamiz? Maʼlumki, asarda ifodalanayotgan badiiy konsepsiya unda yaratilgan dunyo obrazi – badiiy reallikdan oʻsib chiqadi. Shunisi ham borki, asarda tasvirlanayotgan narsa bilan ifodalanayotgan narsa munosabati turlicha boʻlishi mumkin. Shu maʼnoda uchta mashhur asarni sirtdangina qiyoslab koʻraylik: A.Ribakovning «Arbat bolalari», L.Feyxtvangerning «Soxta Neron», A.Kamyuning «Vabo» («Chuma») romanlari mavzu eʼtibori bilan bir-biriga yaqin turadi. Har uchala asarda ham mustabidlik, totalitarizm dahshatlari qalamga olinadi, har uchala adib ham oʻzlari boshdan kechirgan – birinchisi stalinizm, boshqalari gitlerizm shaklida – totalitarizmning insoniylikdan yiroq hodisa, bashariyat uchun ofat ekanini uqdirmoqchi boʻladi. Deylik, «Arbat bolalari»da ifodalanayotgan va tasvirlangan narsa bir-biriga mos (avtologik obraz) va uzviy bogʻliq; «Soxta Neron»da zamonani anglash uchun antik dunyo voqeligi tasvirlanadi, yaʼni ifodalanayotgan va tasvirlanayotgan narsalar bir-biriga mos boʻlmasa-da, koʻplab tutash nuqtalarga ega (metalogik obraz); «Vabo»da esa obraz reallikdan umuman abstraktlashtirilgani bois katta umumlashmalilik, universallik kasb etadi (superlogik obraz). Yaʼni masal misolida koʻrganimiz obraz (bu oʻrinda dunyo obrazi)ning universal modelga aylanishi Kamyuda asar yaratilishi bilanoq amalga oshadi, «Soxta Neron»da bu jarayon birmuncha koʻproq, «Arbat bolalari»da undan-da koʻproq vaqt davomida kechadi. Darvoqe, asar ustida ishlayotgan payti A.Kamyu kundaligiga: «Vabo vositasida men bizni azoblagan biqiq sharoitni, biz yashagan quvgʻinlik va qoʻrquv muhitini ifodalamoqchi boʻlaman. Ayni paytda men ushbu talqinni butun mavjudlikka tadbiq etmoqchi boʻlaman»⁴, – deb yozganki, bu ham yuqoridagi fikrimizni birmuncha quvvatlaydi. Ikkinchi tomondan, qiyosga olganimiz asarlarning oʻquvchi tomonidan qabul qilinishi ham turlicha: «Arbat bolalari»ning oʻquvchisi hamdardlik hissi orqali roman voqeligiga olib kiriladi – konsepsiyaning anglanishi hissiyotdan mushohadaga tomon yuradi; hamdardlik hissi «Soxta Neron» oʻquvchisiga ham yot emas, biroq u voqealarning olis oʻtmishda roʻy berayotganini har dam sezib turadi, zamonasi bilan tutash nuqtalarni topib, mushohada qilib boradi – uning anglanishida hissiyotdan koʻra aqlning roli ustunroq; Kamyu yaratgan obrazning magʻzi esa tafakkur kuchi bilangina chaqiladi. Albatta, mazkur asarlarning farqli jihatlari koʻp, biroq ayni paytda biz uchun muhimlari – shular. Agar oʻquvchilarning talab-ehtiyojlari, psixologik xususiyatlariyu imkoniyatlari turlicha ekanligi eʼtiborda tutilsa, uchala tipdagi asarlar ham birdek yashashga haqli va zarurligi anglashiladi. Bas, masalaning «bulardan qay biri yaxshi» yoki «bularning qay biri chinakam badiiy asar» qabilida qoʻyilishi maqbul emas, bu yosh bolaga «dadang yaxshimi yo onang» qabilida savol bergan kabidir.

Yuqoridagi mulohazalarimiz badiiy adabiyotga, badiiy asarga munosabatni chin maʼnoda oʻzgartirishimiz zarurligini koʻrsatadi, hartugul, bizni shunga undaydi. Xoʻsh, badiiy adabiyotga, xususan, yaqin oʻtmishimizdagi adabiyotga munosabatimiz qanday boʻlishi kerak? Badiiy asarning ijtimoiy voqelik bilan munosabati qanday? Badiiy asarning mohiyati nimayu unga qay tarzda yondashib, qanday baholasak toʻgʻriroq boʻladi?.. Oʻz oldimizga qoʻyayotganimiz biri ikkinchisini yetaklab kelayotgan bu savollarga baholi qudrat, uzil-kesillik daʼvosidan tiyilganimiz va muayyan «retsept» berishga intilmaganimiz holda javob berishga, mulohazalarimiz bilan oʻrtoqlashishga jazm qilamiz.

Bizning badiiy adabiyot haqidagi qarashlarimiz «badiiy asar – badiiy kommunikatsiya vositasi» va «badiiy asar – sistem butunlik» degan eskidan maʼlum ikki prinsipga tayanadi. Quyida badiiy kommunikatsiya masalasiga toʻxtalib, shu asosda fikrlarimizni oydinlashtirish payida boʻlamiz. Maʼlumki, odatda badiiy kommunikatsiya jarayoni quyidagicha sxemada ifoda etiladi: reallik – sanʼatkor – badiiy asar – oʻquvchi – reallik. Yaʼni, sanʼatkor oʻzining reallik bilan munosabati mahsuli oʻlaroq dunyoga kelgan badiiy asar vositasida oʻquvchi bilan muloqotga kirishadi, uni oʻzgartirish orqali olamni oʻzgartirishga intiladi. Oʻz-oʻzidan ravshanki, badiiy kommunikatsiyaning ilk bosqichi badiiy ijod jarayonidir.

Badiiy ijodning birlamchi sharti – ijodkor SHAXS butunligi. Shaxsning butunligi esa uning mohiyati va mavjudligining bir-biriga muvofiqligi demakdir. Ehtimol, joʻnlashtirilayotgandek tuyular, biroq shaxsning butunligi deganda, avvalo, uning maʼnaviy-ruhiy butunligini koʻzda tutamiz. Maʼnaviy-ruhiy butunlik esa shaxs intilgan IDEAL (mukammal inson va mukammal jamiyatning tasavvurdagi timsoli) mavjudligi va ayni paytda uning hayotiy prinsiplari oʻsha IDEALdan kelib chiqishi demakdir. Shunga koʻra, shaxs butunligi, umuman, SHAXS tushunchasi biz uchun muayyan xususiyatlarni oʻzida jam etgan insonning turgʻun holati emas, balki uzluksiz va adogʻsiz bir jarayondir. Zero, reallik bilan toʻqnashuv har vaqt shaxsning maʼnaviy-ruhiy butunligi – mohiyati va mavjudligi orasida ziddiyatlar keltirib chiqaraveradi. Mana shu ziddiyatlarni IDEALdan ruh olgan holda bartaraf etish orqali mavjudligini mohiyatiga muvofiqlashtirib borish, shu asno qadam ba qadam IDEALga yaqinlashib, yangi-yangi MAʼNO(smыsl)larni inkishof etishu ularni oʻz hayotiga, jamiyat hayotiga tatbiq etib borish ijodkorlikning bosh shartidir. Bu jihatdan tom maʼnodagi ijodkorni HAQ yoʻliga kirgan soʻfiyga mengzagimiz keladi. Soʻfiy HAQqa yaqinlashgani sari mavjudlikning mohiyatini teranroq idrok qilgani kabi ijodkor IDEALga yaqinlashgani sari hayotning, insonning mohiyatini teranroq ilgʻaydi. Soʻfiylik yoʻlining ibtidosi ham, intihosi ham HAQ boʻlganidek, ijodkor faoliyatining motivi ham, maqsadi ham IDEALdir.

Maqsad va motiv birligi ijodiy jarayonga yuksak darajadagi ichki butunlik bagʻishlaydiki, bu uni boshqa faoliyat turlaridan farqlovchi oʻzak xususiyatlardan biridir. Mazkur birlik umumahamiyatga molik (ijtimoiy) maqsadning shaxsiylanishi (personifikatsiya) orqali amalga oshadi. Oʻz mohiyati va mavjudligi orasida ziddiyat hosil boʻlgani bois ham sanʼatkor narsa-hodisalarning mavjud holatiga umumodatiydan tamomila farqli jihatdan yondasha boshlaydi. Nostandart yondashuv natijasida bunga qadar uning uchun amaliy faoliyat predmeti boʻlib, oʻz nazdida «anglangan», «tushunilgan» deb hisoblab kelingan narsa-hodisa bilish obyektiga aylanadi. Shaxs qarshisida oʻsha narsa-hodisani idrok qilish, oʻzlashtirish orqali uni yana amaliy faoliyat predmetiga aylantirish zarurati paydo boʻladi. Shu tariqa ijodning ilk bosqichida bilish ehtiyoji faoliyatning yetakchi motiviga aylanadi.

Narsa-hodisani bilish shaxs ongida uning yaxlit obrazini yaratishdan boshlanadi. Inson tafakkuri voqelikdagi real narsa-hodisaning xayoliy(idealnыy) modelini yaratish imkonini beradi. Modelni yaratish esa predmetni muayyan tarkibiy tuzilishga ega unsurlar majmui (mohiyat) va konkret muhitda yashayotgan yaxlit sistema (mavjudlik) sifatida tushunish demakdir. Muhim jihati shundaki, yaxlit obraz deganimiz turgʻun tasavvur boʻlmay, predmetning muhit bilan oʻzaro munosabatining eng optimal usullarini ifodalovchi dinamik modeldir. Negaki, predmetning mavjudlik shart-sharoitlari mohiyatiga mosligi uning rivojlanishi shartidir. Shu oʻrinda badiiy va ilmiy ijodning farqli jihatiga eʼtiborni tortgimiz keladi. Ijodning mazkur ikki turi ham obyektiv borliqning subyektiv obrazi (modeli) bilan ish koʻradi. Biroq oʻsha obrazning real asosi bilan munosabati jiddiy farqlanadi. Olim ilmiy-amaliy vazifani hal qilish uchun obrazni real asos – predmetga tobora yaqinlashtirib boradi. Sanʼatkor bu yoʻldan bormaganidek, u olamni oʻz dunyoqarashiga muvofiq tarzda butunicha qabul qiladi, hartugul, oʻz oldiga shundayin bagʻoyat mushkul vazifani qoʻyadi.

Dunyoni butunicha qabul qilishning yadrosi – oʻzida uning butun turfaligini, rang-barangligini mujassam etuvchi MAʼNOdir. Muayyan hayotiy situatsiyada dafʼatandek ayon boʻlgan MAʼNO aslida ijodkorning IDEAL tomon intilishi mahsuli, oʻsha IDEALning inkishof etilgan yangi qirrasidir. Bashariyatning tarixiy taqdiri va oʻz hayot yoʻlining chorrahasida xayolida chaqinday oʻtgan MAʼNO ijodkorning butun vujudini egallaydi, u oʻsha MAʼNOga singib ketadi. Kundalik turmush reallikka qaytarganida esa oʻsha MAʼNOdan kelib chiqib ijodkor hayotda mavjudligining ahamiyatsizligini, oʻzining kichik bir zarra – bir maromda ishlayotgan ijtimoiy mexanizmning «vintcha»si ekanligini his qila boshlaydi, bundan azoblanadi. Ayni shu nomukammallik hissidan hosil boʻlgan parokandalik – mohiyati va mavjudligining nomutanosibligi – uning koʻnglini kemtik etadi. Bu holdan qutulish, kemtikni toʻlatish uning uchun ichki ehtiyojga aylanadi. Ijodkor birinchi galda oʻzi yashayotgan muhitni oʻz tasavvuridagi butunlikka muvofiq tarzda oʻzgartirish istagida yonadi. Bu istakning bot-bot takrorlanishi natijasida uning oʻzi yashayotgan muhit qanday boʻlishi kerakligi haqidagi (yaʼni, IDEAL haqidagi) tasavvuri konkretlashadi – yozilajak asarning niyati shu tarzda yuzaga keladi.

Konkretlashgan MAʼNO endi ijodkor ongida butun bir mavjudot sifatida yashay boshlaydi, uni bot-bot odatiy turmush tarzidan uzib, voqelikka oʻz koʻzi bilan qarashga undaydi. Sanʼatkorning real hayoti bilan ongidagi tasavvurlar ziddiyati chinakam dard, ogʻriq darajasiga yetadi. Ijodkor shaxs butunligini endi faqat oʻsha MAʼNOga mos harakat qilganida, yaʼni, oʻsha MAʼNO uning hayot prinsipiga aylanganidagina tiklay oladi. Bu juda muhim nuqtadirki, badiiy idrok etish faqat ijodkor butun borligʻini – aqlu zakovati, qalb harorati, shuuriyu tajribasini toʻlaligicha MAʼNOga safarbar etsagina amalga oshishi mumkin boʻladi. MAʼNOni yashash prinsipiga aylantirgan, uni oʻz hayotiga joriy qilgan sanʼatkor yangi reallik – shaxsiy borligʻini⁵ yaratadi. Aniqrogʻi, mazkur yangi reallik sanʼatkorga MAʼNO prizmasi orqali tushib turgan IDEAL nuridan yaraladi. Zero, shaxsiy borliq mavjud narsa-hodisalarning sanʼatkor IDEALga muvofiq tashkillantirgan holati, obyektiv borliqning sanʼatkor alohida MAʼNOviy munosabatda boʻlgan va oʻziga xos butunlik kasb etadigan qismidir. Bu yangi voqelikda narsa-hodisalarning mavjudligi inson uchun ahamiyati bilangina belgilanadi. Sanʼatkor ularning ichidan oʻzi uchun shaxsiy ahamiyatga moliklarinigina ajratib oladiki, ajratib olish mezoni ham, demakki, yangi voqelikning yadrosi ham MAʼNOdan oʻzga narsa emas. Shaxsiy borliq ijodkorning tom maʼnodagi butunligini – mohiyati va mavjudligining birligini taʼminlaydi, uni yaxlit va butun maʼnaviy-ruhiy birlik – monadaga⁶ aylantiradi. Faqat yuksak darajadagi butunlikka erisholgan sanʼatkorgina borliqni butunicha akslantira oladi. Shu maʼnoda ijod onlaridagi sanʼatkorni vaznsizlik holatidagi tomchiga mengzagimiz keladi. Mabodo vaznsizlik holatida bir miqdor suv sochib yuborilsa, minglab tomchilarning har biri alohida-alohida butunlik – kattayu kichik soqqalarga ajralib ketadi. Bu soqqalarning har birida ularning bari akslanganidek, har biri ularning barida akslanadi. Yaʼni haqiqiy sanʼat asarida voqelik butunicha akslanganidek, oʻsha voqelikning har parchasida ijodkorning oʻzi akslanadi. Aytish kerakki, bu oʻrinda soqqaning katta-kichikligi ahamiyatsiz: hikoyadir, qissadir, romandir – unda akslanayotgan sanʼatkorning shaxsiy borligʻi real voqelikning modeli, u oʻziga ayon boʻlgan MAʼNO yordamida idrok etolgan olamu odam mohiyatidir.

Har qanday faoliyat singari badiiy ijod ham predmetlashadi, uning predmetlashuvi oʻzining mohiyati va mavjudligiga ega yangi butunlik – badiiy asarni maydonga chiqaradi. Yuqorida koʻrdikki, amalga oshishi jihatidan badiiy ijod tom maʼnodagi shaxsiy faoliyat, shunday boʻlsa-da, uning mahsuli boʻlmish badiiy asar mohiyat eʼtibori bilan ijtimoiy hodisadir. Zero, badiiy asar toʻqimasiga singdirilgan MAʼNO faqat ijtimoiy munosabatlar tizimidagina yashaydi. Faoliyat shakli sifatida ijod faqat inson tomonidan inson uchun yaratilgan predmet shaklidagina oʻz zamiridagi MAʼNOni oʻquvchiga, kengroq qarasak, avloddan avlodga yetkazadi. Shu maʼnoda badiiy asar badiiy muloqot vositasidir. Bundan koʻrinadiki, ijodkorlardan bot-bot eshitib qoladiganimiz «oʻzim uchungina yozdim» degan daʼvo – yarim haqiqat, xolos. Toʻgʻri, asarning yaratilishi ijodkor uchun shaxsiy ehtiyoj – butunligini tiklash vositasi edi. Biroq asarning yaratilishiyu ijod onlari MAʼNOning oʻz hayotiga va badiiy voqelikka tadbiq etilishi bilan bu ehtiyoj qondirildi. Ehtiyojning qondirilishi bilan uni yuzaga keltirgan MAʼNO ijodkor uchun soʻnadi, zero, endilikda bu MAʼNO uning uchun faoliyat manbai boʻlolmaydi. Ijodning IDEAL tomon tinimsiz intilish ekanligidan kelib chiqsak, chinakam sanʼatkor uchun har bir asari IDEALga yaqinlashishning bir bosqichi (tasavvuf maqomlari kabi) boʻlishi lozimligi ayonlashadi. Ijodining soʻnmasligi, rivojlanishi uchun sanʼatkor asarni yaratish chogʻida obyektiv borliqdan kechib oʻz shaxsiy borligʻini yaratgani kabi, endi oʻzi yaratgan yangi voqelikdan-da kechishi darkordir. Aks holda ijodkor oʻrnida depsinib qoladi: oʻziga qachondir ayon boʻlgan yaxlit MAʼNOni parchalab, bu parchalarni keyingi «nursiz asarlari»da chaynab berishdan nariga oʻtolmay qoladi. Birorta asari bilan yarq etib koʻringanu keyin shu darajaga koʻtarilolmay oʻtgan sanʼatkorlarning ijodiy taqdiri buning yorqin dalilidir.

Oʻylashimizcha, badiiy asar tabiatini yuqoridagicha mulohazalardan turtki olgan holda tushunishimiz maqbulroqdir. Biz talantli sanʼatkorning individual tabiatini inkor qilmagan holda, chinakam badiiy asarning kuchiyu jozibasi unda tom maʼnodagi unikal ijtimoiy-psixologik fenomenning muhrlanganida deb hisoblaymiz. Mazkur ijtimoiy-psixologik fenomenning unikalligi shundaki, u nafaqat boshqa sanʼatkorlar, hatto oʻsha ijodkorning faoliyatida ham qayta takrorlanishi mumkin boʻlmagan hodisadir. Shu maʼnoda «bitta daryoga ikki bora shoʻngʻish mumkin emas» degan gap ijodiy jarayonga toʻla tegishdir. Bu fikrga tayangan holda oʻzimiz uchun muhim ayrim xulosalarni qayd etib oʻtamiz.

Avvalo, badiiy asarda birinchi galda oʻsha betakror hodisa – ijodkorning IDEALga tomon yoʻlining bir bosqichi, boshqacha aytsak, maʼnaviy-ruhiy olamining IDEAL nuriga toʻyingan davri aks etadi. Sanʼatkorning bungacha va bundan keyingi hayoti asarga bevosita aloqador boʻlolmaydi. Zero, oʻzining real mavjudligidan kechib oʻzga dunyoda – IDEAL qoʻynida yashayotgani totli azobga yoʻgʻrilgan ijod onlarida sanʼatkor butunlay boshqa odam, boshqa olamdir. Shu bois ham badiiy asarga yondashish va baholashda ijodkorning real hayotida qilgan ishlaridan, shaxsiyatiga xos xususiyatlardangina kelib chiqish yaramaydi. Mabodo, shu yoʻldan borsak, nafaqat milliy adabiyotimiz, balki butun jahon adabiyotidagi aqllarimizni lolu qalblarimizni asir etgan koʻplab durdonalardan voz kechishimizga, ularni chiqitga chiqarishimizga toʻgʻri kelur edi. Taassufki, hozirda yaqin oʻtmishimizdagi adabiyotimizga munosabatda shu xil yondashishning ham taʼsiri sezilib qolayotir. Adibu shoirlarimizning birini «xufiyalik»da, boshqasini «qotillik»da, tagʻin birini «maddohlik»da ayblaymiz-da, shu asosda asarlariga avvalboshdanoq salbiy munosabatda boʻlamiz – beixtiyor ayblovlarimizga muvofiq chizgilarni izlay boshlaymiz. Hartugul, ijodkorning ham oʻzimiz qatori inson, baski, ojizligu nuqsonlardan xoli emasligini nazarda tutsak, anchagina chigalliklar oʻz-oʻzidan yechilishi mumkindek tuyuladi bizga.

Boshqa bir muhim nuqta shuki, chinakam badiiy asar oʻzi yaratilgan yoki oʻzida aks ettirilgan davr voqeligi bilan faqat genetik (yuzaga kelish jihatidangina) aloqadadir. Yaʼni, unda yaratilgan badiiy voqelik oʻsha davr voqeligining aynan oʻzi emas, uning MAʼNO vositasida qayta yaratilgan koʻrinishi – ijodkorning shaxsiy borligʻidir. Albatta, asar zamiridagi MAʼNOning idrok etilishida davr voqeligini bilish muhim, u oʻziga xos kalit vazifasini oʻtaydi. Biroq asarni faqat u yaratilgan davr voqeligidan kelib chiqibgina tushunish, badiiy voqelik bilan uning real asosi orasiga tenglik alomati qoʻyish xato boʻlur edi. Bu holda biz badiiy asar mohiyatini toraytirgan, uning oʻz davri uchun moʻljallangan yuzada yotuvchi aktual qatlaminigina bilib, chin mohiyati – boqiylikka boʻylovchi tub estetik qatlamini nazardan qochirgan boʻlib chiqamiz. Zero, chinakam badiiy asar zamoniy chegaralarni tan olmaydi, sababki, uning dunyoga kelish onlarida ijodkor vaqt chegaralarini buzib yuboradi. Yoʻq, bu odatdagi «chiroyli» gaplardan biri emas. Yuqorida ijodiy jarayonning ibtidosi ham, intihosi ham IDEAL ekanligini aytib oʻtgandik. IDEAL esa bashariyat tarixi davomida shakllanib, konkretlashib, yangi-yangi qirralari ochilib boruvchi gavhardirki, uni ajdodlarimiz tishida tishlab bizga yetkazganlaridek, biz ham uning jilolarini boyitgan holda avlodlarga yetkazishga masʼulmiz. Har bir avlod zimmasiga tushuvchi bu masʼul vazifani uddalash birinchi galda shu avlodning isteʼdodli vakillari chekiga tushadi. Shu maʼnoda ijod onlarida sanʼatkor bir oyogʻi bilan oʻtmishda turadi – bashariyatning boy tajribasiga tayanadi; bir oyogʻi bilan zamonasida muqim – IDEALni konkretlashtirish ehtiyoji muayyan ijtimoiy sharoitda yuzaga keladi; nihoyat, uning qalb koʻzi olis kelajakka – IDEALga qaratilgan boʻladi. Demak, amalga oshishi jihatidan nechogʻli individual tabiatga ega boʻlmasin, mohiyat eʼtibori bilan badiiy ijod ijtimoiy hodisadir. Shu oʻrinda bunday deyishga asos beruvchi muhim belgilarni taʼkidlab oʻtish maqsadga muvofiqdir. Bular: birinchidan, badiiy ijod – inson faoliyati turlaridan biri, konkret faoliyat turining shakl va usullarini esa inson jamiyatdan tayyor holda oʻzlashtiradi; ikkinchidan, ijod konkret ijtimoiy sharoitda yuzaga keladi va amalga oshadi; uchinchidan, badiiy ijodning asosi boʻlmish IDEAL ijtimoiy xarakterga ega; toʻrtinchidan, ijodning mahsuli boʻlmish badiiy asar faqat ijtimoiy munosabatlar tizimidagina yashaydi va muayyan qimmatga ega boʻladi.

Badiiy asarni u yaratilgan davr voqeligiga bogʻlab qoʻyish unga noijodiy yondashishning natijasidir. Holbuki, badiiy kommunikatsiyaning yakunlovchi bosqichi – asarning oʻqilishi va uqilishi ham tom maʼnodagi ijodiy jarayondir. Oʻquvchining diqqat-eʼtibori asar badiiy voqeligining real voqelikka nechogʻli mosligiga emas, uning zamiridagi MAʼNOga qaratilishi lozim. Oʻquvchi oʻz voqeligidan kechib badiiy asar voqeligida toʻlaqonli yashasagina ijod onlaridagi sanʼatkorga ruhan yaqinlashadi, shundagina oʻsha sanʼatkor MAʼNO vositasida anglagan olamu odam mohiyati unga ochilishi mumkin boʻladi. MAʼNOning «skeleti» boʻlmish mohiyat oʻzgarmas tabiatga egadirki, uning vositasida oʻquvchi oʻz zamonasini, zamondoshlarini, oʻzini teranroq idrok etadi. Oʻsha «skelet» asosida IDEALdan ruh olib oʻquvchi oʻzi uchun yangi MAʼNOni inkishof etadiki, shu jihatdan badiiy asarni «shifrlangan MAʼNO» deb tushunishimiz mumkin. Oʻquvchi inkishof etgan MAʼNO sanʼatkor asarida muhrlab ketgan MAʼNOning aynan oʻzi emas, balki IDEALning oʻzga bir sharoitda ochilgan yangi qirrasidir. Bizningcha, badiiy asarga shu xil ijodiy yondashuv mavjud boʻlgandagina u chinakam ijtimoiy-estetik qimmatga ega boʻladi, oʻz vazifasi – insonni oʻzgartirish orqali dunyoni oʻzgartirish, har ikkisini IDEALga yaqinlashtirish vazifasini uddalay oladi.

Hozirgi kunda, taassufki, badiiy asarga noijodiy yondashish oʻquvchi ommaning aksariyatiga xos boʻlib qolayotir. Koʻpchiligimiz badiiy asarni maʼnaviy-ruhiy imkoniyatlarimizni kengaytirish ehtiyoji bilan emas, koʻproq xordiq chiqarish niyati bilan oʻqiydigan boʻlib qolyapmiz. Doʻkonlarimizda yaltiroq muqovali, oldi-qochdi gaplarga toʻla kitoblar salmogʻining ortib borayotgani ham shundan dalolat beradi. Utilitar yondashuv natijasida koʻpchilik asardan voqea qidiradi, bu toifa uchun «Oʻtgan kunlar» Otabegu Kumushning sarguzashtlaridan boshqa narsa emas, «Qutlugʻ qon» – Yoʻlchi bilan Gulnor sevgisiyu bir ablah boyning toʻgʻanoq boʻlishi, xolos...– xullas, biz vositani maqsad deb tushunadigan boʻlib qolyapmiz. Ekzistensializm falsafasining yorqin namoyandalaridan biri K.Yaspers 30-yillardayoq Gʻarbdagi sharoitdan kelib chiqib: «yangi avlod yoshlar erishilgan narsalarni oʻzlashtirmay qoʻydilar; odamlar oʻtmish tomonidan berilgan narsalarni anglashga qobil emas, degan taassurot tugʻiladi»⁷, – deb yozgandiki, xuddi shunday hol bizda ham vujudga kelayotganga oʻxshaydi.

Bu holning yuzaga kelishida shoʻro davrida adabiyotga utilitar yondashuvning davlat siyosati maqomiga koʻtarilgani, chinakam ijtimoiy-shaxsiy ehtiyoj mahsuli sifatida emas, konkret ijtimoiy buyurtmani bajarish uchun yozilgan nursiz asarlarning koʻpaygani bosh omil boʻldi, albatta. Ayni paytda, bunda oʻquvchi didini shakllantirishga masʼul adabiy tanqidchiligimizning oʻz predmetiga noijodiy yondashishidan kelgan oqibatlarga ham koʻz yumib boʻlmaydi. Afsuski, shu holni chuqur his etgan, undan qutulish choralarini izlayotgan doʻstlarimiz ham bilibmi-bilmay yana oʻsha tegirmonga suv quyayotirlar. Bizningcha, toki adabiy tanqidchilik badiiy adabiyotga munosabatini tubdan oʻzgartirmas ekan, u maʼnaviyatimiz ravnaqi yoʻlidagi vazifalarini uddalay olmaydi. Buning uchun, avvalo, yetmish yillik adabiyotimizni biryoqlama qoralashu inkor qilish amaliyotidan voz kechishimiz zarur. Yuqorida aytdikki, chinakam badiiy asarda ijodkorning IDEALga tomon yoʻlining bir bosqichi, qalbi IDEAL nuriga maksimal toʻyingan davri aks etadi. Konkret ijodkor hayotida, tabiiyki, bunday onlar har vaqt ham boʻlavermaydi, demakki, u yaratgan asarlarning bari ham chin sanʼat asari boʻlishi mumkin emas. Tanqid — saralamoq demakdir. Shunday ekan, uning vazifasi merosga xolis yondashgan holda chinakam badiiy asarlarni ajratib olish, ularning zamiridagi MAʼNOlarning yangi qirralarini kashf etishu zamona ruhiga mos talqin qilishdir.

1996 yil

Кейинги йиллар ўзбек адабиётшунослиги ва танқидчилигида марказий ўринни тутиб келаётган муаммо – шўро даврида яратилган адабиётга муносабат масаласи бўлиб қолаётир. Турли-туман, кўпинча бир-бирига тамомила зид қарашларни майдонга чиқараётган бу муаммо «узоқ йиллар ҳукм суриб келган вульгар социологизм ақидаларига, мафкуравий-сиёсий ёндошишга қарши реакция, акс таъсир кўриниши»¹ сифатида юзага келаётгани ҳам аён ҳақиқатдир. Йўқ, биз турли-туманликни қоралаш ниятидан йироқмиз, зеро, демократлашиш йўлига кирган жамиятимиз эҳтиёжлари айни шу нарсани тақозо қилади. Республикамиз президенти И.Каримов айтганидек, «жамиятда фикр эркинлиги, ғоялар ранг-баранглиги бўлмаса, айниқса, унга йўл берилмаса, тараққиёт, олға силжиш қийинлашади. Яқин ўтмишимиз – бунинг яққол далилидир». Жамиятимизда ҳукм сурган мономафкура сиёсати турғунлигу охир оқибат инқирозга олиб келган бўлса, сўз санъатининг тамомила мафкура хизматига бўйсундирилгани адабиётимиз тараққиётини сустлаштирди, катта потенциал кучга эга истеъдодларимизнинг тўла намоён бўлишларига имкон бермади. Кейинги йилларда бот-бот такрорланаётган бу гаплар биз учун исбот талаб қилмайдиган ҳақиқат – аксиомадир. Шу боис ҳам сўз санъатига муносабатни ўзгартириш, бадиий асарга ёндашиш ва уни баҳолашнинг янгича тамойилларини ишлаб чиқиш кун тартибидаги биринчи масалага айланганини ҳам тан оламиз. Бироқ бизни ташвишлантираётган нарса шуки, янгича концепцияни ишлаб чиқиш йўлидаги уринишларимиз – бир қутбдан иккинчисига сакрашга мойиллигимизданми – яна эски ўзанга тушиб қолаётгандек. Айниқса, ХХ аср ўзбек адабиётига, хусусан, конкрет ижодкор ёки бадиий асарга яна мафкуравий жиҳатдангина ёндашиб, ўзимиз сезмаган ҳолда қоралаётганимиз вульгар социологизм мавқеига тушиб қолаётганга ўхшаймиз. Яқин ўтмишимизда яратилган бадиий асарларда мафкура тазйиқи кучли бўлгани-ю бу нарса уларнинг қимматини хийла туширганини эътироф этган ҳолда барига бир кўз билан қараш, тамомила инкор қилиш кайфиятларига мутлақо қўшила олмаймиз.

Тўғри, ижодкор воқелигу мафкурадан бир баҳя бўлса-да юқорироқ туриши лозим, айни пайтда улардан буткул узилиб кетиши ҳам мумкин бўлмаган ҳодисадир. Шундай экан, биз истасак-истамасак, асарда яратилган бадиий борлиқ реал борлиқ билан муносабатда бўлганидек, бадиий реаллик воситасида ифодаланаётган ғоялар тизими – бадиий концепция ҳам жамиятда етакчилик қилаётган ғоялар тизими – мафкура билан муносабатда бўлади. Хўш, бу муносабат қай тарзда кечади? Умуман, ижоднинг мафкуравийлашуви нимадан? Бизнингча, ижоднинг мафкуравийлашувини натижа деб қарасак, унинг сабабини у ёки бу даврда мавжуд мафкура мазмунида эмас, балки санъаткорнинг ўша мафкура замиридаги ҒОЯ(мафкура мазмунини ташкил қилаётган ғояларни шундай атайлик)га ёинки ўз ижодига формал ёндашувида деб тушуниш тўғрироқ бўлади. Биз бу ўринда ҒОЯни умумийроқ ҳодиса деб оламиз-да, мафкура деганда унинг муайян мақсадга йўналтирилиб тизимга солинган кўринишини тушунамиз. Дейлик, «буюк халқ» ҒОЯси – қайси тизимдалигига боғлиқ ҳолда – ватанни ҳимоя қилиш мақсадига ҳам, ўзга халқларни қул қилиш ниятига ҳам, юртни ободу миллатни тараққий эттириш мақсадига ҳам бирдек хизмат қилавериши мумкин. Жамият тараққиётининг муайян босқичида ўша жамият аъзоларининг идеалию эҳтиёжларига мос ҒОЯ шундай умумийлик касб этадики, унинг асосидаги мафкура оммалашиш имконига эга бўлади. Бироқ жамиятнинг узлуксиз ривожланишию эҳтиёжларининг ўзгариб бориши баробари ўша мафкуранинг ҳам мос равишда ўзгариб бориши тақозо қилинадики, акс ҳолда у оддий догмага айланади – тараққиётга тўғаноқ бўлиб қолади. Шунга кўра, санъаткор томонидан мафкура асосидаги ҒОЯнинг формал қабул қилиниши уни ўша мафкурага ижодий ёндашиш, реал воқелик билан диалектик алоқасини теран идрок қилиш имконидан маҳрум этади. Натижада у мавжуд мафкурага сингиб кетади, идеалию эҳтиёжларига мос ҒОЯ ҳавода муаллақ қолаётганини англамай қолади – мафкуранинг оддийгина хизматчиси, аниқроғи, қулига айланади. Айни шу нуқтадан санъаткор энди ИЖОДКОР бўлмай қолади, зеро, воқеликни қалбию онгида қайта ишлаб, идеал асосида қайта яратилган бадиий воқелик воситасида дунёни ўзгартиришга (ўзгартирувчининг ўзини, яъни, инсонни ўзгартириш орқали) хизмат қилган санъаткоргина том маънодаги ижодкор саналиши мумкин. Хўш, ҒОЯнинг формал қабул қилиниши нимадан? Аввало, ҳар қандай мафкуранинг оммалашиши учун икки шарт тақозо қилинади: 1) башарият тарихи давомида кўп бор синалган, умуминсоний қадриятларга мувофиқ² ҒОЯларга таяниш; 2) омманинг эҳтиёжига, манфаатига мос келувчи пировард мақсаднинг мавжудлиги. Шу икки шартни ўзида мужассам этган янги мафкура ўзидан илгариги мафкурадан ҳафсалалари пир бўлиб, яшашнинг мақсадию ҳаётининг мазмунини йўқотган, аро йўлда қолган одамлар учун бир заруриятдирки, айни шу хил ижтимоий шароитда у юзлаб, минглаб, миллионлаб одамлар онгига сингади, яшашнинг мақсадига ишора қиладию ҳаётига мазмун бағишлайди уларнинг. Шунга кўра, 20-йиллардан бошлаб социализм ғояларининг минглаб зиёлиларимиз онгига кириб келгани, уларнинг ҳаёти мазмунига айлангани, холис ёндашсак, табиий ҳол эди. Шуниси ҳам борки, муайян мафкура шаклланаётган пайт жамиятнинг аксар аъзолари уни формал қабул қиладилар. Унинг қабул қилиниши айрим кишилар, хусусан, илгарироқ бошқа мафкура асосида шаклланиб улгурган кишилар учунгина қийин кечиши мумкин: улар ё янги мафкурани умуман қабул қилмайдилар, ёки бошданоқ унга танқидий муносабатда бўладилар. Шу маънода Фитрат, А.Қодирий, Чўлпонларнинг янги мафкурага муносабати билан Ойбек, Ғ.Ғулом, Ҳ.Олимжон, А.Қаҳҳор каби янгича ижтимоий шароитда шаклланган кишилар муносабатининг бир хил бўлишини талаб қилолмаймиз. Яъни психологик жиҳатдан аввалгилари янги мафкурага қиёсий-танқидий мавқеда туриш имконига эга бўлганлари ҳолда, кейингилари бунга ҳали тайёр эмаслар. Аминмизки, А.Қаҳҳор муайян ҳаётий тажрибага эга бўлгач айтган «мен партиянинг солдати эмас, онгли аъзосиман» деган машҳур гапини 30-йилларда айтиш имкони бўлмаганидан эмас, бунга ҳали ўзи руҳан тайёр бўлмаганидан айтолмаган. Демоқчимизки, мафкура асосидаги ҒОЯнинг формал қабул қилиниши кўпроқ ёшларга, хусусан, ёш ижодкорларга хос хусусиятдир. Эътибор берганмисиз: янги мафкурани аввало ёшлар қўллаб қувватлайдилар, мафкура ёювчилар асосий кучларини ёшлар муҳитига сафарбар этадилар. Нега шундай? Чунки авлодлар орасида ҳар вақт мавжуд ижтимоий-психологик зиддият («оталар ва болалар» муаммоси) асосида янги мафкуранинг сингиши хийла осон кечади. Мафкуранинг қабул қилиниши авлодлар орасидаги ижтимоий-психологик зиддиятни ғоявий зиддият даражасига кўтаради. Тажрибанинг етишмаслиги боис ёш авлод мазкур мафкура инсоннинг борлиқни билиши ва ўзгартириши йўлидаги кўплаб босқичлардан биригина эканини англамайди; инкорни инкор этиш диалектикасини тушуниш даражасига етмагани ҳолда «ўзимдан олдингиларнинг ноҳақлиги менинг ҳақлигим исботидир» ақидасигагина таяниб иш кўради; башарият тарихи нуқтаи назаридан қараганда анчайин тор, субъектив қарашини мутлақ ҳақиқат билиб, ўзидан олдингиларни буткул инкор қила бошлайди.

Юқоридаги мулоҳазалар бизни ҳозирги адабий жараёндаги баҳсу мунозаралар ҳам моҳиятан ғоявий зиддиятлар асосидадир деган тўхтамга олиб келади. Зеро, бугунги кунда яқин ўтмишимиздаги адабиётга вульгар социологик ёндашувни ҳам, уни нигилистик тарзда инкор қилинишининг ҳам, ёш ижодкорлар орасида «соф санъат» маслагига шайдоликни ҳам кузатиб турибмизки, булар ўша мафкуравийлик касали қолдирган оғир асоратлар, ўша касалнинг бошқа кўринишдаги ривожидан бошқа нарса эмас. Шу боис ҳам бир қарашда фикрлар ранг-баранглиги бўлиб туюлган мазкур ҳолни адабиётимиз ривожи учун хайрли ҳолга йўйишга қийналади киши. Негаки, яхшидир-ёмондир 70 йиллик адабиётимиз ҳам миллий маданиятимиз тарихида бир босқич, уни батамом инкор қилмоқчи бўлсак, сассиқ экан деб бурнини кесган одам ҳолига тушиб қоламиз.

Мафкуравийлашган адабиётдан безган бизнинг авлод классик адабиётга, ХХ аср ғарб модернистик адабиётига мурожаат қилиб фикрларини далиллашга, ўзи учун намуна топишга интилаётир. Умуман олганда-ку, бу нарса адабиётимиз учун хайрли, лекин уларни ижтимоийлигу мафкурадан ҳоли ҳисоблаб, шу асосда яқин ўтмишдаги ўз меросимизни менсимаслик, ундан воз кечишга интилишни нормал ҳодиса сифатида баҳолаб бўлмайди. Бизнингча, ўтмиш классик адабиётини ҳам, ХХ аср ғарб модернистик адабиётини ҳам мафкурадан, ижтимоийликдан ҳоли ҳодиса деб тушуниш янглиш тасаввурдир. Ҳеч ўйлаб кўрганмисиз: дейлик, Дантенинг «Илоҳий комедия»сини ўқиган китобхон асарнинг дунёга келиш сабабларини, қайси мафкураю қайси ижтимоий гуруҳлар манфаатига хизмат қилгани устида бош қотирармикан? Йўқ, албатта. Бугунги китобхонни дўзаҳ архитектоникасию ундаги азобларнинг хилма-хиллиги кўпроқ қизиқтиради. Ҳолбуки, асар ёзилган вақт зиддиятлари, кескин сиёсий курашлар унда ўз аксини топган: ҳатто, Данте асар ёзилган пайтда барҳаёт бўлган айрим душманларини ҳам ҳеч иккиланмай дўзаҳга жойлаб қўйганди. Ёки ҳозирда кўпроқ болалар адабиёти сериясида чоп этиладиган «Гулливернинг саёҳатлари», «Гаргантюа ва Пантагрюель» каби асарлар ўз даври жамиятининг асослари устидан кулиб ёзилган ўткир ҳажв, памфлет экани хаёлимизга келадими?! Ўсмирлик чоғимизда тўлқинланиб ўқиганимиз «Робинзон Крузо» моҳият эътибори билан маърифатчилик ғояларининг тарғибига хизмат қилган, ахир?! Ўз вақтида таниқли филолог олим А.Потебня бадиий адабиёт моҳиятини соддароқ йўсинда тушунтириш учун қадимги юнон масалларига мурожаат қилганди.³ Унинг фикрича, қадим юнон масалларининг аксари конкрет ижтимоий ҳодиса билан боғлиқ ҳолда юзага келган. Кейинча асос бўлиб хизмат қилган ижтимоий ҳодиса актуаллигини йўқотади-да унутилади: масалда тасвирланган воқеа (олимнинг ўзи буни «действие» деб атайди)нинг ўзи қолади-да, унинг бадиий образга хос умумлаштирилганлик, универсаллик хусусиятлари кучаяди – энди у ўхшашлик асосида бошқа турфа ҳодисалар моҳиятини очишга хизмат қилаверади. Юқоридаги асарлар мисолида ҳам шунга ўхшаш ҳолга дуч келмаяпмизмикан? Мабодо шундай бўлса, яқиндагина яратилган, ҳали ижтимоий асослари актуаллигини йўқотмаган асарлар ҳақида тугал ҳукм чиқаришга эрта эмасмикан?!..

Ҳозирги кунда кўпчилигимизга сўз санъатининг салкам эталони бўлиб кўринаётган модернистик адабиёт-чи? Чиндан ҳам у ижтимоийликдан узоқ, мафкурадан ҳоли соф санъатмикан? Йўқ, албатта, улар ҳам муайян ижтимоий шароитнинг фаол таъсирида дунёга келган. Фақат бу асарлардаги бадиий концепцияни ифодалаш йўсинидаги ўзгачалик ҳисобига ҳосил қилинган «соф санъат»лик иллюзияси улар яратилган муҳит шароитини билмаганимиз, ундан буткул узилганимиз учунгина мутлақлаштирилаётгандек кўринади бизга.

Хўш, бадиий концепцияни ифодалашнинг ўзгача йўсини деганда биз нимани назарда тутамиз? Маълумки, асарда ифодаланаётган бадиий концепция унда яратилган дунё образи – бадиий реалликдан ўсиб чиқади. Шуниси ҳам борки, асарда тасвирланаётган нарса билан ифодаланаётган нарса муносабати турлича бўлиши мумкин. Шу маънода учта машҳур асарни сиртдангина қиёслаб кўрайлик: А.Рибаковнинг «Арбат болалари», Л.Фейхтвангернинг «Сохта Нерон», А.Камюнинг «Вабо» («Чума») романлари мавзу эътибори билан бир-бирига яқин туради. Ҳар учала асарда ҳам мустабидлик, тоталитаризм даҳшатлари қаламга олинади, ҳар учала адиб ҳам ўзлари бошдан кечирган – биринчиси сталинизм, бошқалари гитлеризм шаклида – тоталитаризмнинг инсонийликдан йироқ ҳодиса, башарият учун офат эканини уқдирмоқчи бўлади. Дейлик, «Арбат болалари»да ифодаланаётган ва тасвирланган нарса бир-бирига мос (автологик образ) ва узвий боғлиқ; «Сохта Нерон»да замонани англаш учун антик дунё воқелиги тасвирланади, яъни ифодаланаётган ва тасвирланаётган нарсалар бир-бирига мос бўлмаса-да, кўплаб туташ нуқталарга эга (металогик образ); «Вабо»да эса образ реалликдан умуман абстрактлаштирилгани боис катта умумлашмалилик, универсаллик касб этади (суперлогик образ). Яъни масал мисолида кўрганимиз образ (бу ўринда дунё образи)нинг универсал моделга айланиши Камюда асар яратилиши биланоқ амалга ошади, «Сохта Нерон»да бу жараён бирмунча кўпроқ, «Арбат болалари»да ундан-да кўпроқ вақт давомида кечади. Дарвоқе, асар устида ишлаётган пайти А.Камю кундалигига: «Вабо воситасида мен бизни азоблаган биқиқ шароитни, биз яшаган қувғинлик ва қўрқув муҳитини ифодаламоқчи бўламан. Айни пайтда мен ушбу талқинни бутун мавжудликка тадбиқ этмоқчи бўламан»⁴, – деб ёзганки, бу ҳам юқоридаги фикримизни бирмунча қувватлайди. Иккинчи томондан, қиёсга олганимиз асарларнинг ўқувчи томонидан қабул қилиниши ҳам турлича: «Арбат болалари»нинг ўқувчиси ҳамдардлик ҳисси орқали роман воқелигига олиб кирилади – концепциянинг англаниши ҳиссиётдан мушоҳадага томон юради; ҳамдардлик ҳисси «Сохта Нерон» ўқувчисига ҳам ёт эмас, бироқ у воқеаларнинг олис ўтмишда рўй бераётганини ҳар дам сезиб туради, замонаси билан туташ нуқталарни топиб, мушоҳада қилиб боради – унинг англанишида ҳиссиётдан кўра ақлнинг роли устунроқ; Камю яратган образнинг мағзи эса тафаккур кучи билангина чақилади. Албатта, мазкур асарларнинг фарқли жиҳатлари кўп, бироқ айни пайтда биз учун муҳимлари – шулар. Агар ўқувчиларнинг талаб-эҳтиёжлари, психологик хусусиятларию имкониятлари турлича эканлиги эътиборда тутилса, учала типдаги асарлар ҳам бирдек яшашга ҳақли ва зарурлиги англашилади. Бас, масаланинг «булардан қай бири яхши» ёки «буларнинг қай бири чинакам бадиий асар» қабилида қўйилиши мақбул эмас, бу ёш болага «даданг яхшими ё онанг» қабилида савол берган кабидир.

Юқоридаги мулоҳазаларимиз бадиий адабиётга, бадиий асарга муносабатни чин маънода ўзгартиришимиз зарурлигини кўрсатади, ҳартугул, бизни шунга ундайди. Хўш, бадиий адабиётга, хусусан, яқин ўтмишимиздаги адабиётга муносабатимиз қандай бўлиши керак? Бадиий асарнинг ижтимоий воқелик билан муносабати қандай? Бадиий асарнинг моҳияти нимаю унга қай тарзда ёндашиб, қандай баҳоласак тўғрироқ бўлади?.. Ўз олдимизга қўяётганимиз бири иккинчисини етаклаб келаётган бу саволларга баҳоли қудрат, узил-кесиллик даъвосидан тийилганимиз ва муайян «рецепт» беришга интилмаганимиз ҳолда жавоб беришга, мулоҳазаларимиз билан ўртоқлашишга жазм қиламиз.

Бизнинг бадиий адабиёт ҳақидаги қарашларимиз «бадиий асар – бадиий коммуникация воситаси» ва «бадиий асар – систем бутунлик» деган эскидан маълум икки принципга таянади. Қуйида бадиий коммуникация масаласига тўхталиб, шу асосда фикрларимизни ойдинлаштириш пайида бўламиз. Маълумки, одатда бадиий коммуникация жараёни қуйидагича схемада ифода этилади: реаллик – санъаткор – бадиий асар – ўқувчи – реаллик. Яъни, санъаткор ўзининг реаллик билан муносабати маҳсули ўлароқ дунёга келган бадиий асар воситасида ўқувчи билан мулоқотга киришади, уни ўзгартириш орқали оламни ўзгартиришга интилади. Ўз-ўзидан равшанки, бадиий коммуникациянинг илк босқичи бадиий ижод жараёнидир.

Бадиий ижоднинг бирламчи шарти – ижодкор ШАХС бутунлиги. Шахснинг бутунлиги эса унинг моҳияти ва мавжудлигининг бир-бирига мувофиқлиги демакдир. Эҳтимол, жўнлаштирилаётгандек туюлар, бироқ шахснинг бутунлиги деганда, аввало, унинг маънавий-руҳий бутунлигини кўзда тутамиз. Маънавий-руҳий бутунлик эса шахс интилган ИДЕАЛ (мукаммал инсон ва мукаммал жамиятнинг тасаввурдаги тимсоли) мавжудлиги ва айни пайтда унинг ҳаётий принциплари ўша ИДЕАЛдан келиб чиқиши демакдир. Шунга кўра, шахс бутунлиги, умуман, ШАХС тушунчаси биз учун муайян хусусиятларни ўзида жам этган инсоннинг турғун ҳолати эмас, балки узлуксиз ва адоғсиз бир жараёндир. Зеро, реаллик билан тўқнашув ҳар вақт шахснинг маънавий-руҳий бутунлиги – моҳияти ва мавжудлиги орасида зиддиятлар келтириб чиқараверади. Мана шу зиддиятларни ИДЕАЛдан руҳ олган ҳолда бартараф этиш орқали мавжудлигини моҳиятига мувофиқлаштириб бориш, шу асно қадам ба қадам ИДЕАЛга яқинлашиб, янги-янги МАЪНО(смысл)ларни инкишоф этишу уларни ўз ҳаётига, жамият ҳаётига татбиқ этиб бориш ижодкорликнинг бош шартидир. Бу жиҳатдан том маънодаги ижодкорни ҲАҚ йўлига кирган сўфийга менгзагимиз келади. Сўфий ҲАҚқа яқинлашгани сари мавжудликнинг моҳиятини теранроқ идрок қилгани каби ижодкор ИДЕАЛга яқинлашгани сари ҳаётнинг, инсоннинг моҳиятини теранроқ илғайди. Сўфийлик йўлининг ибтидоси ҳам, интиҳоси ҳам ҲАҚ бўлганидек, ижодкор фаолиятининг мотиви ҳам, мақсади ҳам ИДЕАЛдир.

Мақсад ва мотив бирлиги ижодий жараёнга юксак даражадаги ички бутунлик бағишлайдики, бу уни бошқа фаолият турларидан фарқловчи ўзак хусусиятлардан биридир. Мазкур бирлик умумаҳамиятга молик (ижтимоий) мақсаднинг шахсийланиши (персонификация) орқали амалга ошади. Ўз моҳияти ва мавжудлиги орасида зиддият ҳосил бўлгани боис ҳам санъаткор нарса-ҳодисаларнинг мавжуд ҳолатига умумодатийдан тамомила фарқли жиҳатдан ёндаша бошлайди. Ностандарт ёндашув натижасида бунга қадар унинг учун амалий фаолият предмети бўлиб, ўз наздида «англанган», «тушунилган» деб ҳисоблаб келинган нарса-ҳодиса билиш объектига айланади. Шахс қаршисида ўша нарса-ҳодисани идрок қилиш, ўзлаштириш орқали уни яна амалий фаолият предметига айлантириш зарурати пайдо бўлади. Шу тариқа ижоднинг илк босқичида билиш эҳтиёжи фаолиятнинг етакчи мотивига айланади.

Нарса-ҳодисани билиш шахс онгида унинг яхлит образини яратишдан бошланади. Инсон тафаккури воқеликдаги реал нарса-ҳодисанинг хаёлий(идеальный) моделини яратиш имконини беради. Моделни яратиш эса предметни муайян таркибий тузилишга эга унсурлар мажмуи (моҳият) ва конкрет муҳитда яшаётган яхлит система (мавжудлик) сифатида тушуниш демакдир. Муҳим жиҳати шундаки, яхлит образ деганимиз турғун тасаввур бўлмай, предметнинг муҳит билан ўзаро муносабатининг энг оптимал усулларини ифодаловчи динамик моделдир. Негаки, предметнинг мавжудлик шарт-шароитлари моҳиятига мослиги унинг ривожланиши шартидир. Шу ўринда бадиий ва илмий ижоднинг фарқли жиҳатига эътиборни тортгимиз келади. Ижоднинг мазкур икки тури ҳам объектив борлиқнинг субъектив образи (модели) билан иш кўради. Бироқ ўша образнинг реал асоси билан муносабати жиддий фарқланади. Олим илмий-амалий вазифани ҳал қилиш учун образни реал асос – предметга тобора яқинлаштириб боради. Санъаткор бу йўлдан бормаганидек, у оламни ўз дунёқарашига мувофиқ тарзда бутунича қабул қилади, ҳартугул, ўз олдига шундайин бағоят мушкул вазифани қўяди.

Дунёни бутунича қабул қилишнинг ядроси – ўзида унинг бутун турфалигини, ранг-баранглигини мужассам этувчи МАЪНОдир. Муайян ҳаётий ситуацияда дафъатандек аён бўлган МАЪНО аслида ижодкорнинг ИДЕАЛ томон интилиши маҳсули, ўша ИДЕАЛнинг инкишоф этилган янги қиррасидир. Башариятнинг тарихий тақдири ва ўз ҳаёт йўлининг чорраҳасида хаёлида чақиндай ўтган МАЪНО ижодкорнинг бутун вужудини эгаллайди, у ўша МАЪНОга сингиб кетади. Кундалик турмуш реалликка қайтарганида эса ўша МАЪНОдан келиб чиқиб ижодкор ҳаётда мавжудлигининг аҳамиятсизлигини, ўзининг кичик бир зарра – бир маромда ишлаётган ижтимоий механизмнинг «винтча»си эканлигини ҳис қила бошлайди, бундан азобланади. Айни шу номукаммаллик ҳиссидан ҳосил бўлган парокандалик – моҳияти ва мавжудлигининг номутаносиблиги – унинг кўнглини кемтик этади. Бу ҳолдан қутулиш, кемтикни тўлатиш унинг учун ички эҳтиёжга айланади. Ижодкор биринчи галда ўзи яшаётган муҳитни ўз тасаввуридаги бутунликка мувофиқ тарзда ўзгартириш истагида ёнади. Бу истакнинг бот-бот такрорланиши натижасида унинг ўзи яшаётган муҳит қандай бўлиши кераклиги ҳақидаги (яъни, ИДЕАЛ ҳақидаги) тасаввури конкретлашади – ёзилажак асарнинг нияти шу тарзда юзага келади.

Конкретлашган МАЪНО энди ижодкор онгида бутун бир мавжудот сифатида яшай бошлайди, уни бот-бот одатий турмуш тарзидан узиб, воқеликка ўз кўзи билан қарашга ундайди. Санъаткорнинг реал ҳаёти билан онгидаги тасаввурлар зиддияти чинакам дард, оғриқ даражасига етади. Ижодкор шахс бутунлигини энди фақат ўша МАЪНОга мос ҳаракат қилганида, яъни, ўша МАЪНО унинг ҳаёт принципига айланганидагина тиклай олади. Бу жуда муҳим нуқтадирки, бадиий идрок этиш фақат ижодкор бутун борлиғини – ақлу заковати, қалб ҳарорати, шуурию тажрибасини тўлалигича МАЪНОга сафарбар этсагина амалга ошиши мумкин бўлади. МАЪНОни яшаш принципига айлантирган, уни ўз ҳаётига жорий қилган санъаткор янги реаллик – шахсий борлиғини⁵ яратади. Аниқроғи, мазкур янги реаллик санъаткорга МАЪНО призмаси орқали тушиб турган ИДЕАЛ нуридан яралади. Зеро, шахсий борлиқ мавжуд нарса-ҳодисаларнинг санъаткор ИДЕАЛга мувофиқ ташкиллантирган ҳолати, объектив борлиқнинг санъаткор алоҳида МАЪНОвий муносабатда бўлган ва ўзига хос бутунлик касб этадиган қисмидир. Бу янги воқеликда нарса-ҳодисаларнинг мавжудлиги инсон учун аҳамияти билангина белгиланади. Санъаткор уларнинг ичидан ўзи учун шахсий аҳамиятга моликларинигина ажратиб оладики, ажратиб олиш мезони ҳам, демакки, янги воқеликнинг ядроси ҳам МАЪНОдан ўзга нарса эмас. Шахсий борлиқ ижодкорнинг том маънодаги бутунлигини – моҳияти ва мавжудлигининг бирлигини таъминлайди, уни яхлит ва бутун маънавий-руҳий бирлик – монадага⁶ айлантиради. Фақат юксак даражадаги бутунликка эришолган санъаткоргина борлиқни бутунича акслантира олади. Шу маънода ижод онларидаги санъаткорни вазнсизлик ҳолатидаги томчига менгзагимиз келади. Мабодо вазнсизлик ҳолатида бир миқдор сув сочиб юборилса, минглаб томчиларнинг ҳар бири алоҳида-алоҳида бутунлик – каттаю кичик соққаларга ажралиб кетади. Бу соққаларнинг ҳар бирида уларнинг бари аксланганидек, ҳар бири уларнинг барида аксланади. Яъни ҳақиқий санъат асарида воқелик бутунича аксланганидек, ўша воқеликнинг ҳар парчасида ижодкорнинг ўзи аксланади. Айтиш керакки, бу ўринда соққанинг катта-кичиклиги аҳамиятсиз: ҳикоядир, қиссадир, романдир – унда аксланаётган санъаткорнинг шахсий борлиғи реал воқеликнинг модели, у ўзига аён бўлган МАЪНО ёрдамида идрок этолган оламу одам моҳиятидир.

Ҳар қандай фаолият сингари бадиий ижод ҳам предметлашади, унинг предметлашуви ўзининг моҳияти ва мавжудлигига эга янги бутунлик – бадиий асарни майдонга чиқаради. Юқорида кўрдикки, амалга ошиши жиҳатидан бадиий ижод том маънодаги шахсий фаолият, шундай бўлса-да, унинг маҳсули бўлмиш бадиий асар моҳият эътибори билан ижтимоий ҳодисадир. Зеро, бадиий асар тўқимасига сингдирилган МАЪНО фақат ижтимоий муносабатлар тизимидагина яшайди. Фаолият шакли сифатида ижод фақат инсон томонидан инсон учун яратилган предмет шаклидагина ўз замиридаги МАЪНОни ўқувчига, кенгроқ қарасак, авлоддан авлодга етказади. Шу маънода бадиий асар бадиий мулоқот воситасидир. Бундан кўринадики, ижодкорлардан бот-бот эшитиб қоладиганимиз «ўзим учунгина ёздим» деган даъво – ярим ҳақиқат, холос. Тўғри, асарнинг яратилиши ижодкор учун шахсий эҳтиёж – бутунлигини тиклаш воситаси эди. Бироқ асарнинг яратилишию ижод онлари МАЪНОнинг ўз ҳаётига ва бадиий воқеликка тадбиқ этилиши билан бу эҳтиёж қондирилди. Эҳтиёжнинг қондирилиши билан уни юзага келтирган МАЪНО ижодкор учун сўнади, зеро, эндиликда бу МАЪНО унинг учун фаолият манбаи бўлолмайди. Ижоднинг ИДЕАЛ томон тинимсиз интилиш эканлигидан келиб чиқсак, чинакам санъаткор учун ҳар бир асари ИДЕАЛга яқинлашишнинг бир босқичи (тасаввуф мақомлари каби) бўлиши лозимлиги аёнлашади. Ижодининг сўнмаслиги, ривожланиши учун санъаткор асарни яратиш чоғида объектив борлиқдан кечиб ўз шахсий борлиғини яратгани каби, энди ўзи яратган янги воқеликдан-да кечиши даркордир. Акс ҳолда ижодкор ўрнида депсиниб қолади: ўзига қачондир аён бўлган яхлит МАЪНОни парчалаб, бу парчаларни кейинги «нурсиз асарлари»да чайнаб беришдан нарига ўтолмай қолади. Бирорта асари билан ярқ этиб кўрингану кейин шу даражага кўтарилолмай ўтган санъаткорларнинг ижодий тақдири бунинг ёрқин далилидир.

Ўйлашимизча, бадиий асар табиатини юқоридагича мулоҳазалардан туртки олган ҳолда тушунишимиз мақбулроқдир. Биз талантли санъаткорнинг индивидуал табиатини инкор қилмаган ҳолда, чинакам бадиий асарнинг кучию жозибаси унда том маънодаги уникал ижтимоий-психологик феноменнинг муҳрланганида деб ҳисоблаймиз. Мазкур ижтимоий-психологик феноменнинг уникаллиги шундаки, у нафақат бошқа санъаткорлар, ҳатто ўша ижодкорнинг фаолиятида ҳам қайта такрорланиши мумкин бўлмаган ҳодисадир. Шу маънода «битта дарёга икки бора шўнғиш мумкин эмас» деган гап ижодий жараёнга тўла тегишдир. Бу фикрга таянган ҳолда ўзимиз учун муҳим айрим хулосаларни қайд этиб ўтамиз.

Аввало, бадиий асарда биринчи галда ўша бетакрор ҳодиса – ижодкорнинг ИДЕАЛга томон йўлининг бир босқичи, бошқача айтсак, маънавий-руҳий оламининг ИДЕАЛ нурига тўйинган даври акс этади. Санъаткорнинг бунгача ва бундан кейинги ҳаёти асарга бевосита алоқадор бўлолмайди. Зеро, ўзининг реал мавжудлигидан кечиб ўзга дунёда – ИДЕАЛ қўйнида яшаётгани тотли азобга йўғрилган ижод онларида санъаткор бутунлай бошқа одам, бошқа оламдир. Шу боис ҳам бадиий асарга ёндашиш ва баҳолашда ижодкорнинг реал ҳаётида қилган ишларидан, шахсиятига хос хусусиятлардангина келиб чиқиш ярамайди. Мабодо, шу йўлдан борсак, нафақат миллий адабиётимиз, балки бутун жаҳон адабиётидаги ақлларимизни лолу қалбларимизни асир этган кўплаб дурдоналардан воз кечишимизга, уларни чиқитга чиқаришимизга тўғри келур эди. Таассуфки, ҳозирда яқин ўтмишимиздаги адабиётимизга муносабатда шу хил ёндашишнинг ҳам таъсири сезилиб қолаётир. Адибу шоирларимизнинг бирини «хуфиялик»да, бошқасини «қотиллик»да, тағин бирини «маддоҳлик»да айблаймиз-да, шу асосда асарларига аввалбошданоқ салбий муносабатда бўламиз – беихтиёр айбловларимизга мувофиқ чизгиларни излай бошлаймиз. Ҳартугул, ижодкорнинг ҳам ўзимиз қатори инсон, баски, ожизлигу нуқсонлардан холи эмаслигини назарда тутсак, анчагина чигалликлар ўз-ўзидан ечилиши мумкиндек туюлади бизга.

Бошқа бир муҳим нуқта шуки, чинакам бадиий асар ўзи яратилган ёки ўзида акс эттирилган давр воқелиги билан фақат генетик (юзага келиш жиҳатидангина) алоқададир. Яъни, унда яратилган бадиий воқелик ўша давр воқелигининг айнан ўзи эмас, унинг МАЪНО воситасида қайта яратилган кўриниши – ижодкорнинг шахсий борлиғидир. Албатта, асар замиридаги МАЪНОнинг идрок этилишида давр воқелигини билиш муҳим, у ўзига хос калит вазифасини ўтайди. Бироқ асарни фақат у яратилган давр воқелигидан келиб чиқибгина тушуниш, бадиий воқелик билан унинг реал асоси орасига тенглик аломати қўйиш хато бўлур эди. Бу ҳолда биз бадиий асар моҳиятини торайтирган, унинг ўз даври учун мўлжалланган юзада ётувчи актуал қатламинигина билиб, чин моҳияти – боқийликка бўйловчи туб эстетик қатламини назардан қочирган бўлиб чиқамиз. Зеро, чинакам бадиий асар замоний чегараларни тан олмайди, сабабки, унинг дунёга келиш онларида ижодкор вақт чегараларини бузиб юборади. Йўқ, бу одатдаги «чиройли» гаплардан бири эмас. Юқорида ижодий жараённинг ибтидоси ҳам, интиҳоси ҳам ИДЕАЛ эканлигини айтиб ўтгандик. ИДЕАЛ эса башарият тарихи давомида шаклланиб, конкретлашиб, янги-янги қирралари очилиб борувчи гавҳардирки, уни аждодларимиз тишида тишлаб бизга етказганларидек, биз ҳам унинг жилоларини бойитган ҳолда авлодларга етказишга масъулмиз. Ҳар бир авлод зиммасига тушувчи бу масъул вазифани уддалаш биринчи галда шу авлоднинг истеъдодли вакиллари чекига тушади. Шу маънода ижод онларида санъаткор бир оёғи билан ўтмишда туради – башариятнинг бой тажрибасига таянади; бир оёғи билан замонасида муқим – ИДЕАЛни конкретлаштириш эҳтиёжи муайян ижтимоий шароитда юзага келади; ниҳоят, унинг қалб кўзи олис келажакка – ИДЕАЛга қаратилган бўлади. Демак, амалга ошиши жиҳатидан нечоғли индивидуал табиатга эга бўлмасин, моҳият эътибори билан бадиий ижод ижтимоий ҳодисадир. Шу ўринда бундай дейишга асос берувчи муҳим белгиларни таъкидлаб ўтиш мақсадга мувофиқдир. Булар: биринчидан, бадиий ижод – инсон фаолияти турларидан бири, конкрет фаолият турининг шакл ва усулларини эса инсон жамиятдан тайёр ҳолда ўзлаштиради; иккинчидан, ижод конкрет ижтимоий шароитда юзага келади ва амалга ошади; учинчидан, бадиий ижоднинг асоси бўлмиш ИДЕАЛ ижтимоий характерга эга; тўртинчидан, ижоднинг маҳсули бўлмиш бадиий асар фақат ижтимоий муносабатлар тизимидагина яшайди ва муайян қимматга эга бўлади.

Бадиий асарни у яратилган давр воқелигига боғлаб қўйиш унга ноижодий ёндашишнинг натижасидир. Ҳолбуки, бадиий коммуникациянинг якунловчи босқичи – асарнинг ўқилиши ва уқилиши ҳам том маънодаги ижодий жараёндир. Ўқувчининг диққат-эътибори асар бадиий воқелигининг реал воқеликка нечоғли мослигига эмас, унинг замиридаги МАЪНОга қаратилиши лозим. Ўқувчи ўз воқелигидан кечиб бадиий асар воқелигида тўлақонли яшасагина ижод онларидаги санъаткорга руҳан яқинлашади, шундагина ўша санъаткор МАЪНО воситасида англаган оламу одам моҳияти унга очилиши мумкин бўлади. МАЪНОнинг «скелети» бўлмиш моҳият ўзгармас табиатга эгадирки, унинг воситасида ўқувчи ўз замонасини, замондошларини, ўзини теранроқ идрок этади. Ўша «скелет» асосида ИДЕАЛдан руҳ олиб ўқувчи ўзи учун янги МАЪНОни инкишоф этадики, шу жиҳатдан бадиий асарни «шифрланган МАЪНО» деб тушунишимиз мумкин. Ўқувчи инкишоф этган МАЪНО санъаткор асарида муҳрлаб кетган МАЪНОнинг айнан ўзи эмас, балки ИДЕАЛнинг ўзга бир шароитда очилган янги қиррасидир. Бизнингча, бадиий асарга шу хил ижодий ёндашув мавжуд бўлгандагина у чинакам ижтимоий-эстетик қимматга эга бўлади, ўз вазифаси – инсонни ўзгартириш орқали дунёни ўзгартириш, ҳар иккисини ИДЕАЛга яқинлаштириш вазифасини уддалай олади.

Ҳозирги кунда, таассуфки, бадиий асарга ноижодий ёндашиш ўқувчи омманинг аксариятига хос бўлиб қолаётир. Кўпчилигимиз бадиий асарни маънавий-руҳий имкониятларимизни кенгайтириш эҳтиёжи билан эмас, кўпроқ хордиқ чиқариш нияти билан ўқийдиган бўлиб қоляпмиз. Дўконларимизда ялтироқ муқовали, олди-қочди гапларга тўла китоблар салмоғининг ортиб бораётгани ҳам шундан далолат беради. Утилитар ёндашув натижасида кўпчилик асардан воқеа қидиради, бу тоифа учун «Ўтган кунлар» Отабегу Кумушнинг саргузаштларидан бошқа нарса эмас, «Қутлуғ қон» – Йўлчи билан Гулнор севгисию бир аблаҳ бойнинг тўғаноқ бўлиши, холос...– хуллас, биз воситани мақсад деб тушунадиган бўлиб қоляпмиз. Экзистенциализм фалсафасининг ёрқин намояндаларидан бири К.Ясперс 30-йиллардаёқ Ғарбдаги шароитдан келиб чиқиб: «янги авлод ёшлар эришилган нарсаларни ўзлаштирмай қўйдилар; одамлар ўтмиш томонидан берилган нарсаларни англашга қобил эмас, деган таассурот туғилади»⁷, – деб ёзгандики, худди шундай ҳол бизда ҳам вужудга келаётганга ўхшайди.

Бу ҳолнинг юзага келишида шўро даврида адабиётга утилитар ёндашувнинг давлат сиёсати мақомига кўтарилгани, чинакам ижтимоий-шахсий эҳтиёж маҳсули сифатида эмас, конкрет ижтимоий буюртмани бажариш учун ёзилган нурсиз асарларнинг кўпайгани бош омил бўлди, албатта. Айни пайтда, бунда ўқувчи дидини шакллантиришга масъул адабий танқидчилигимизнинг ўз предметига ноижодий ёндашишидан келган оқибатларга ҳам кўз юмиб бўлмайди. Афсуски, шу ҳолни чуқур ҳис этган, ундан қутулиш чораларини излаётган дўстларимиз ҳам билибми-билмай яна ўша тегирмонга сув қуяётирлар. Бизнингча, токи адабий танқидчилик бадиий адабиётга муносабатини тубдан ўзгартирмас экан, у маънавиятимиз равнақи йўлидаги вазифаларини уддалай олмайди. Бунинг учун, аввало, етмиш йиллик адабиётимизни бирёқлама қоралашу инкор қилиш амалиётидан воз кечишимиз зарур. Юқорида айтдикки, чинакам бадиий асарда ижодкорнинг ИДЕАЛга томон йўлининг бир босқичи, қалби ИДЕАЛ нурига максимал тўйинган даври акс этади. Конкрет ижодкор ҳаётида, табиийки, бундай онлар ҳар вақт ҳам бўлавермайди, демакки, у яратган асарларнинг бари ҳам чин санъат асари бўлиши мумкин эмас. Танқид — сараламоқ демакдир. Шундай экан, унинг вазифаси меросга холис ёндашган ҳолда чинакам бадиий асарларни ажратиб олиш, уларнинг замиридаги МАЪНОларнинг янги қирраларини кашф этишу замона руҳига мос талқин қилишдир.

1996 йил