Oʻtgan asr 90-yillaridan boshlab milliy nasrimiz poetik arsenalida badiiy shartlilik salmogʻining keskin ortishi, ramziy-majoziy obrazlar asosiga qurilgan asarlarning koʻpayishi, modernistik izlanishlarning keng koʻlam kasb etishi kuzatiladi. Bunga ishonch hosil qilish uchun O.Muxtor, T.Murod, X.Doʻstmuhammad, N.Eshonqul, Sh.Hamroyev singari koʻplab nosirlarning oʻsha yillardagi ijodiy izlanishlarini eslash kifoya.
Mustaqillik davri oʻzbek romani deganimiz, ayonki, 80-yillar romanchiligining bevosita davomi, yanayam kengroq qarasak, XX asr romanchiligining vorisi ekanligi shubhasiz. Shunga koʻra, oʻtgan qariyb chorak asr davomida milliy romanchiligimizda son jihatidan ham, sifat jihatidan ham jiddiy siljish boʻlganini taʼkidlagan holda, bunday oʻsish zaminida boy anʼana yotganini eʼtirof etish zarur boʻladi. Bizningcha, barcha kamchiligu yoʻqotishlari bilan ham, shoʻro davrida romanchiligimiz realistik adabiyot anʼanalarini oʻzlashtirdi, voqelikni, olam va odam mohiyatini badiiy idrok etishu mavjudlikning dolzarb muammolari haqidagi oʻylarni obrazlar orqali badiiy falsafaga doʻndirishni oʻrgandi. Xususan, “Oʻtgan kunlar” (A.Qodiriy), “Kecha va kunduz” (Choʻlpon), “Sarob” (A.Qahhor), “Qutlugʻ qon” (Oybek), “Diyonat” (O.Yoqubov), “Tushda kechgan umrlar” (Oʻ.Hoshimov), “Lolazor” (Murod Muhammad Doʻst) romanlari realistik idrokning goʻzal namunalaridir. Zero, ularda voqelik asliga monand bir koʻrinishda aks etdi – real makon va zamonda kechgan, haqiqatda yuz berishi mumkin voqealar tasvirlandi, sizu biz koʻrgan-bilgan odamlarga oʻxshash personajlar harakatlandi. Biroq bu romanchiligimizda realizm imkoniyatlari toʻla amalga oshirildi degani emas, hali bu yoʻnalishda juda koʻp izlanish taqozo etilardi. Biroq, shunga qaramay, 90-yillardan boshlab nasrimiz anʼanaviy realistik yoʻldan chekindi, nosirlarimiz faoliyatida badiiy ifodaning yangi shakl va usullarini izlash keng tus oldi. Bu holni yuzaga keltirgan asosiy omillar sifatida, bizningcha, quyidagilarni sanash mumkin:
1. Shoʻro yuritgan adabiy siyosat va uning maqsadlariga muvofiq shakllantirilgan sotsialistik realizm metodining ijod amaliyotiga koʻr-koʻrona tatbiq etilishi oqibatida “realizm” tushunchasi qalam ahli nazdida ham, oʻquvchi omma nazdida ham obroʻsizlandi – diskreditatsiyaga uchradi. Oshkoralik yillari, bir tomondan, shoʻroning asl basharasini ochib beruvchi hujjatli manbalar, ikkinchi tomondan, shoʻro davrining yirik adib va shoirlari haqidagi turfa materiallarning paydar-pay eʼlon qilinishi oʻquvchi ommada kechagi kumirlariga, umuman, badiiy soʻzga ishonchning soʻnishiga olib keldi.
2. Matbuot erkinligi sharoitida avvallari eʼlon qilishni xayolga ham keltirib boʻlmaydigan materiallar chop etila boshladi, informatsion “bum” holati yuzaga keldi. Bu vaziyatda adabiyotdan koʻngli qolgan oʻquvchi omma eʼtiboriga koʻproq “non-fistion” (arxiv hujjatlari, xotiralar, kundaliklar, yozishmalar; hujjatli proza) sazovor boʻldi; badiiy adabiyot namunalaridan esa bunga ilgari shoʻrolar maʼn etgan yoki “gʻaladonda qolib ketgan”lari loyiq koʻrildi.
3. Agar 70-yillarning ikkinchi yarmidan adabiyotimizda jamiyatning holati haqida rost soʻzni aytishga intilish asosiy tendensiyaga aylangan boʻlsa, oshkoralik sharoitida ushbu missiyani matbuot toʻla oʻz zimmasiga oldi va ortigʻi bilan uddalay boshladi. Endi hayotni nechogʻli haqqoniy aks ettirmasin, adabiyotning dolzarblik, haqqoniylik, tahliliylik kabi jihatlardan publitsistika bilan raqobat qilolmasligi tayin boʻlib qoldi. Xuddi shu vaziyatda badiiy ifodaning adabiyotga oʻzligini namoyon etish, oʻz oʻrnini topish va mavqeini tiklash imkonini bera oladigan yangi shakl va usullarini topishga qaratilgan ijodiy izlanishlar avj oldi.
Bizningcha, bu yoʻldagi ijodiy izlanishlar eng avval realistik asarlarda badiiy shartlilik salmogʻining ortishi tarzida namoyon boʻldi. Eʼtiborli jihati shuki, bunday izlanish suyagi realistik adabiyot bagʻrida qotgan, yaʼni ijodkor sifatida shakllanib ulgurgan nosirlarda ham kuzatildi. Xususan, Togʻay Murod oʻzining “Yulduzlar mangu yonadi”, “Oydinda yurgan odamlar”, “Ot kishnagan oqshom” kabi qissalarida oddiy kishilar hayoti, qalb goʻzalligini realistik aks ettirgan, oʻquvchi omma eʼtirofiyu tanqidchilikning yuksak bahosiga sazovor boʻlgan edi. Biroq adibning va tarixiy taqdir taqozosi bilan mustaqillik davrining ilk romani oʻlaroq yaralgan “Otamdan qolgan dalalar”dayoq shartlilik darajasi ancha yuqori va ayni hol realizm talablaridan jiddiy chekinishlarga olib kelgan. Shu oʻrinda, avvalo, badiiy shartlilik istilohini qanday maʼnoda qoʻllanyotganimizni aniqlashtirib olish maqsadga muvofiq. Ushbu istilohni qoʻllaganda biz realizm doirasidagi hodisani – tasvirda hayotga monandlik prinsipidan ongli ravishda, muayyan gʻoyaviy-badiiy maqsadni koʻzlagan holda chekinishni nazarda tutamiz.
“Otamdan qolgan dalalar”da realizmdan chekinish eng avval makon va zamonning shartliligida koʻzga tashlanadi. Romanda tasvirlangan (yoki eslatilgan, ishora qilingan) voqea va tafsilotlar doim ham real xronologiyaga muvofiq kelavermaydi. Deylik, romandagi talqinga koʻra, Dehqonqul 20-yillarda es tanigan, biroq bu uning 60-yillarda ham bolaligicha qolishiga monelik qilmagan. Romanning ikkinchi bobidagi asosiy voqealar Abil jarchining koʻchama-koʻcha yurib jar solishiyu “Yoʻqsillar hukumati bilan koʻrishuv boʻladi!” deya hammani hovuz boʻyiga chorlashi bilan boshlanadi. Ayni voqealarning Dehqonqul nigohi orqali berilgani va haqiqatda ular faqat Buxoro amirligi qulagandan keyingina yuz berishi mumkinligi eʼtiborga olinsa, roman bosh qahramoni 20-yillarda es tanigan deganimiz, bizningcha, yetarlicha dalillangan boʻladi. Uchinchi bobda esa beshinchi sinfga koʻchgan, yaʼni taqriban 12-13 yoshlardagi Dehqonqul ilk bor yotoq bilan paxta terimiga jalb etilgani, oʻzi va maktabdoshlari – murgʻak bolalaru oʻsmirlar mavsum davomida koʻrgan-kechirganlari haqida hikoya qiladi. Dehqonqul keltirayotgan “paxta fronti” bilan bogʻliq tafsilotlarga eʼtibor qilinsa, voqealar 60-yillardan keyin yuz berayotganini anglash qiyin emas. Mana, shunday detallardan biri: hasharchilar yotohxonasiga aylantirilgan sinfxonadagi doska (bitiktaxta)da “5 sentyabr. Sovet xalqi 1980 yilda kommunizmda yashaydi” degan yozuv qolgan, yaʼni oxirgi dars shu mavzuda boʻlgan. Toʻgʻri, ushbu tafsilot bolalar oʻquv yili rostmana boshlanib ulgurmayoq paxtaga haydalganini (“Bechoralar! Bu yil haqidan bor-yoʻgʻi besh kun oʻqibdi-ya!”) taʼkidlashga xizmat qiladi. Ayni choqda, bu shiorning 60-yillarda – Xrushchev davrida olgʻa surilgani ham koʻpchilikka maʼlum haqiqat. Paxtazorlarga samolyotda dori sepish amaliyotining keng yoʻlga qoʻyilishi, kolxozlarning oʻz yuk mashinalariga ega boʻlishi kabi tafsilotlar ham 60-yillardan keyingi voqelikka xosdir. Darvoqe, xuddi shu kabi badiiy vaqt bilan real xronologiya orasidagi nomutanosiblik Ideologiya – raykom sekretari Klara Xodjayevna bilan bogʻliq holda ham yuzaga keladi. Gap shundaki, u – maktab direktorining oʻsha Dehqonqul ilk bor paxtaga jalb qilingan yili tugʻilgan egiz qizlaridan biri. Yaʼni, agar Klara Xodjayevna 60-yillarda tugʻilgan boʻlsa, mashʼum “paxta ishi” boshlangan paytda nari borsa yigirma beshlarda boʻlishi kerak edi. Romanga koʻra esa Ideologiya hali bu ishlar qoʻzgʻalmasidan avval rahbarlik rolini egallab ulgurgan. Agar qatʼiy realizm talabidan kelib chiqsak, bu oʻrinda “yozuvchi anaxronizmga yoʻl qoʻygan” yoki “eʼtiborsizlik orqasida tarixiylik tamoyilidan chekingan” qabilidagi ayblovlarni taqashimizga toʻgʻri kelur edi. Yaxshiki, oʻz vaqtida bunday ayblov hech kim – na bir tanqidchi va na oddiy kitobxon xayoliga keldi: har ikkisi ham buning muayyan maqsad bilan qilinganini darhol his etib, zamiridagi hikmatini anglashga harakat qildi. Bu esa, tabiiyki, asar yozilgan paytga kelib oʻquvchi omma ham, tanqidchilik ham badiiy shartlilikni qabul qilishga tayyor boʻlganidan dalolatdir.
Xoʻsh, mazkur “chekinish” bilan qanday gʻoyaviy-badiiy samaraga erishildi? Adib oʻzbek xalqining mustaqillikdan ayro – qullik asosratida yashagan davrini uch avlod timsolida aks ettirishga jazm etdi, yaʼni, bu jihatdan qaralsa, Jamoliddin ketmon – Aqrab qoʻrboshi – Dehqonqul silsilasi aslida bitta obraz sifatida qabul qilingani toʻgʻriroq boʻladi. Uchala obraz mohiyatida farq sezilgani holda, oʻsha mohiyatni belgilagan javhar umumiy. Erkin yashagan Jamoliddin ketmon oqpodshoga qul boʻlib yashashni istamadi, birgina imkoni bor edi – Buxoro amirligiga ketib qutuldi; oʻgʻli Aqrabda endi shu imkon ham yoʻq edi – shahidlik yoʻlini tutdi; Dehqonqul bolalikdan mutelik muhitida oʻsdi, oqibati jismiyu amallari ismiga monand – QUL boʻldi. Biroq uning vujudida-da oʻsha ajdodlaridan suyak surib oʻtib kelgan javhar harakatga keldi, u Ivan Ivanovichning aslini xoʻb bildi:
“Ivan Ivanovich! Sen tirigim tirnogʻini yeding, sen oʻligim yogʻini yeding – ammo toʻymading!
Ivan Ivanovich! Men ochlikdan oʻlmadim – Sen toʻqlikdan yorilmading!
Ivan Ivanovich! Men seni yuz oʻttiz yil toʻngʻich akam, dedim. Boʻldi – men endi seni toʻngʻich akam, demayman!
Men endi seni toʻngʻich aka degich tillarimni kesib itga tashlayman!”
Mutelikda umr kechirgan Dehqonqulning gaplaridagi qatʼiyatga eʼtibor bering-a, u gʻoyibdan paydo boʻlmadi, yoʻq, u oʻsha suyak surib oʻtgan javhar quvvatidan oziqlanadi. Shuni his qilgani uchun ham oʻquvchi Dehqonqulning oxirgi gaplarini qasam oʻlaroq qabul qiladi: “Men qaytib kelaman.
Yetti qavat yer ostidan boʻlsa-da qaytib kelaman.
Men dalalarimni deya, qaytib kelaman.
Meni dalalarim qaytarib keladi...”
Romanga aynan Dehqonqulning – mute umr kechirgan odamning bosh qahramon qilib olingani kimlargadir malol kelgan boʻlishi ehtimoldan xoli emas. Biroq, birinchidan, yuqorida koʻrganimizdek, Dehqonqul mustamlaka davridagi oʻzbek xalqi obrazining bir qismi, xolos, obraz Jamoliddin ketmon va Aqrab qoʻrboshi bilan qoʻshilibgina toʻkis boʻladi. Ikkinchidan, to mustaqillik arafalariga qadar ham xalqda kurashchanlikdan koʻra mutelik ruhi ustivor ediki, bu jihatdan muallif hayot haqiqatiga sodiq qolganini yoqsa-yoqmasa tan olish kerak boʻladi. Boshqa tomoni, Dehqonqul qalbida oʻzi anglab-anglamagan erk sogʻinchi yashagani kabi, aksariyat yurtdoshlarimiz dilini ham ayni his tark etmagan, vaqt-bevaqt turli sabablar bilan junbishga kelib turgan. Koʻrinyaptiki, obraz xalq ruhi, uning tarixiy taqdiridagi fojealar va ularning ildizlarini ochishga har jihatdan mos yaratilgandir. Demak, bu oʻrinda realistik tamoyillaridan ongli ravishda chekinilgan, shartlilik hisobiga badiiy idrok imkoniyatlari kengaytirilgan. Ayni xulosani oʻzligi, milliy qiyofasini yoʻqotganlar obrazini tashkil etuvchi “maktab direktori – Ideologiya” silsilasi ham quvvatlaydi. Romanda Dehqonqul va Ideologiya silsilalari bir-biriga zidlanmagan boʻlsa ham, ularning yonma-yon tasvirlanayotgani beixtiyor qiyoslashga undaydi. Keyingi silsilada avvalgisidan bir halqa kam, shunga koʻra u aynan shoʻro davri mahsuli sifatida tushuniladi. Vaqt zichlashtirilgani bois maktab direktorida 30-50-yillarning partiya -sovet xodimlariga xos xususiyatlar ham “zichlangan” holda mujassamlangan. Undagi yuqorining har qanday amrini soʻzsiz bajarishga hozirlik, partiya-sovet koʻrsatmalarini har nedan: adolat, insof-diyonat, insoniylik, milliylik kabilardan beshak ustuvor bilish esa keyingi boʻgʻinga – Ideologiya tipidagi milliy oʻzligini butkul unutgan manqurtlarga doʻnadi. Koʻpchilik 70-80-yillarga keliboq tili, eʼtiqodi, urf-odatlarini unutgan, unutibgina qoʻysa ham bir navi, ulardan or qiladigan toifa yetishib qolganini yaxshi eslaydi. Ayon boʻladiki, realistik tasvir tamoyillaridan chekinish muallifga real voqelikdagi hodisa mohiyatiga, uni keltirib chiqargan omillarga teranroq nazar tashlash imkonini bergan.
Shartlilik nuqtai nazaridan asarda haqiqiy familiyalari ostida berilgan shoʻro hukumatining taniqli arboblari (Kolesov, Poltoratskiy, Uspenskiy, Rudzutak va b.), murakkab taqdir egasi Chanishevlarning bitta hayotiy holat – Aqrab qoʻrboshining qoʻlga olinishi epizodi doirasida harakatlanishi ham shartlikning bir koʻrinishi. Negaki, masalan, shoʻrolar Turkistonining ilk rahbarlaridan biri, aniqrogʻi, uning 1917 – 1918 yillardagi Xalq komissarlari soveti raisi F.I.Kolesov 1923 yildan Uzoq Sharqda faoliyat yuritgan, yaʼni sobiq Buxoro amirligi hududida bosmachilikning tugatilishida bevosita ishtirok etgan emas. Yoki boshqa bir mashhur inqilobchi – Turkiston Markaziy ijroqoʻmi prezidiumi aʼzosi P.G.Poltoratskiy ham Aqrab qoʻrboshini qoʻlga olishda ishtirok etolmasdi, chunki u 1918 yilda Marvda qatl qilingan. Taʼkidlash kerakki, bu hol roman badiiy haqiqatiga aslo putur yetkazmaydi. Negaki, muallif niyati oʻquvchi koʻz oldida shoʻro istilochilarining umumlashma obrazi – Qizilni gavdalantirish, xolos. Niyat ijrosi uchun tanlangan yoʻl ham oddiygina: voqealarni hikoya qilish asnosi oʻquvchiga maktab darsliklari, kinoyu spektakllar orqali tanish nomlar zikr qilinadi – vassalom. Tamsil qilmoqchi boʻlsak, xuddi bolakaylar oldiga oʻyinchoq gʻishtcha va boshqa qurilish ashyolarni toʻkib qoʻyib, “Uycha yasang!” deya topshiriq bergan kabi. Boshqa tomoni, voqealar Dehqonqul tilidan berilmoqda, yaʼni uning-da oʻziga darslik, kino va spektakllar orqali tanish nomlarni zikr qilayotgani ehtimoldan xoli emas...
Yurt oʻtmishidagi ziddiyatli, bugun sogʻlom aqlga gʻalat koʻrinuvchi hodisalar mohiyatini anglashu baholashda shartlilik oʻta muhim ahamiyat kasb etadi. Dehqonqulning sodda nigohi orqali berilgan manzaralar jaydari falsafaga doʻnadi, bu esa oʻz navbatida roman badiiy konsepsiyasiga asos boʻladi. Deylik, Jaloliddin ketmon faqat ish haqida oʻylaydi: “kalima qaytarib-qaytarib ketmon chopadi. Xudoni yodlab-yodlab ketmon chopadi. Xudoga shukrona aytib-aytib ketmon chopadi”. Ishiga berilgani shunchalarki, “yoʻldan kim oʻtadi-kim ketadi – bilmaydi. Bilgisi-da kelmaydi”. Oqibat shu boʻldiki, “ajabtovur ovozlar”ni eshitibgina yoʻlga boqdi: “saratonday sap-sariq balolar” bemalol-bexavotir oʻtib borayotganlarini koʻrdi... Sirasi, Jaloliddin ketmonning bu tarz tasvirlanishida ham shartlilik bor, zero, bu oʻrinda obrazning muayyan mazmunni ifodalash uchun muhim qirrasi boʻrttirilgan. Hikmat esa shuki, insonning bezagi deydiganimiz mehnatkashlik, sobirlik, qanoatu shokirlik kabilar ham, agar meyoridan oshsa, fojealarga omil boʻladi. Faqat, Dehqonqul buni juda kech, qachonki oʻz boshiga kulfat yogʻilganidagina (barcha ojiz insonlar singari) anglay boshlaydi.
Jaloliddin ketmon tilidagi “oqpodsho” soʻzi Rusiya podshosiga nisbatan ham, yurtiga bosib kirgan uning har qaysi fuqarosiga nisbatan ham ishlatilaveradi, natijada, “oqpodsho” chor mustamlakachilarining umumlashma obrazi sifatida boʻy koʻrsatadi. Chor istilosi davri qalamga olingan birinchi bobda gʻoyat tigʻiz mazmun ifoda etilganini sezish qiyin emas. Mabodo, shu mazmun realistik tasvir yoʻsinida ifodalanganida edi, hech shubhasiz, bobning hajmi hozirgidan ancha kattargan boʻlur edi. Yaʼni, yuqorida ham koʻrganimizdek, Togʻay Murod mazmunni zichlab-zichlab ifodalashga imkon izlaydi, aksar bunga erishadi. Jaloliddin ketmonning bosqinchilarga qarshiligi avvaliga ularning “betiga qayrilib qaramaslik” bilan cheklanadi: “Oqpodsho betini koʻrmayin-da, kuymayin-da...” Buning ajablanarli joyi yoʻq: axir, mehnat kishisi emasmi, Ketmondan bundan ortigʻini kutish yo talab qilish ham ortiqcha. Ayni choqda, qay tarz va darajadaligidan qatʼi nazar, ichki qarshiligi borligining oʻzi iymon-eʼtiqoddan nishonadir. Shu bois ham oʻz yeriga mehri qanchalar baland boʻlmasin, oʻsha “bir juft oqbadan olaboʻji” bulgʻagach, undan-da hech ikkilanmay voz kechadi. Iymonli odam sifatida u fahsh koʻrinish qarshisida “bilaklari bilan betlarini bekitadi”, aksincha, iymonsiz boʻlgani uchun ham oqpodsholar uni kalaka qilib “bilaklari bilan betlarini bekitadi”. Qarang, bungacha Ketmon murosaga borgan – oqpodsholar “betiga qaramay” boʻlsa-da oʻz ishiga andarmon boʻlib yurgan edi. Iymonga daxl qilishgach, chiday olmaydi – peshona teri singgan yerini tashlab ketadi, “dalasi yuzini qaytib koʻrmas boʻladi”. Murosa qilsa boʻlmasmidi? Kampiri aytganday “bosib-bosib suvlasa” boʻlmasmidi, axir, “Suv nimalarni yuvmaydi?” Yoʻq, u ayni iymon-eʼtiqod masalasida yon berolmaydi, murosaga bormaydi, chunki uni har nedan yuksak qoʻyadi. Asarda bu bejiz urgʻulangan emas, albatta. Illo, xalqimiz asoratda yashagan bir yuz oʻttiz yil davomida oʻzligimizni butkul yoʻqotmay chiqqanimizning negizi ham shunda – hamisha shunday oʻylovchi kishilar boʻlganida.
Aqrab qoʻrboshi – oqpodsho sodir etgan qatliom shohidi boʻlganida murgʻak ruhiyati darz yeb, esini tanigunicha tomma-tom yurib oʻshanda eshitgani “Otilsin!”, “Sartlar!”, “Chuchelalar!” kabi hayqiriqlarni qichqirib yurgan odam – yoʻqsillar hukumati bilan uchrashuvga borib kelgach, “Qizil, ket, qizil!” deya alahlaydigan boʻldi. Sababi, yoʻqsillar hukumatini u Qizil deb atadi, chunki “Tut shohiga qistirilgan yalovigacha qip-qizil. Ombor devorlariga iligʻliq soʻzanalarigacha qip-qizil”, biladiki, qon rangidan yorugʻlik tilab boʻlmaydi: “Qon rang – jallod rang!” Uning jaydari falsafasi “Qizil – Oqpodsho vorisi” degan anglamga olib keldiki, bolalikdagi alahlashlarning yangilangani shundan. Yuqorida aytganimiz shoʻro fotihlarining umumlashma obrazi – Qizil romanga shu tarz kirib keladi. Xuddi Jaloliddin ketmon tilidagi “Oqpodsho” soʻzi kabi, Aqrab qoʻrboshi ham “Qizil” soʻzini shoʻroga aloqadorki kishi yo narsaga nisbatan tekis qoʻllayveradi. Qizigʻi, soʻzning bu tarz qoʻllanishi ikkinchi bob doirasi bilan cheklanadi. Nega?
Avvalo, garchi roviy Dehqonqul boʻlsa-da, birinchi bobda u bobosi Jaloliddin ketmon, ikkinchi bobda esa asosan otasi Aqrab qoʻrboshi tomonidan koʻrilgan voqelikni omonat yetkazadi, uchinchi bobdan boshlabgina voqelik roviy nigohi orqali berilishini eslatish zarur. Jaydari falsafasi Aqrab qoʻrboshini shoʻro hokimiyati mohiyatan chor imperiyachi mustamlakachilik siyosatining davomi degan xulosaga olib kelgan, romanning ikkinchi bobiga shu mazmun-ruh singdirilgan. Uchinchi bobdan boshlab esa ayni mazmun-ruh tuman misoli tarqab ketadi goʻyo va bu tabiiy ham, chunki Dehqonqulda hali bunday qarashning oʻzi yoʻq. Faqat oxirgi – oʻninchi bobda, suddan soʻng dalasi bilan xoʻshlashish mahali yana oʻsha Qizil paydo boʻladi, shu tariqa Dehqonqulning koʻrgan-kechirganlari otasi va bobosining kechmishi bilan bogʻlanadi. Ayonki, bu bogʻlanish roman konseptual butunligida gʻoyat muhim, shu bois muallif uni amalga oshirishga ayricha hafsala qiladi: avvaliga zindonmashinadagi soqchini “qizil askar”, biroz keyin “qizil sarbon” ataydi, shundan keyinoq tiliga Qizil keladi – oʻquvchi buni ortiqcha zoʻriqishsiz qabul qiladi. Keyin, yanayam tushunarli boʻlsin deganmi, Qizil Ivan Ivanovichga bogʻlanadi:
“ – Nu? – dedi Qizil.
Ivan Ivanovich! Dalalarimda nu-nulamay tur, endi.
Dalalarim diydoriga toʻyib-toʻyib olayin, endi.
Ivan Ivanovich! Sen dala nimaligini bilarmiding? Sen sadqai dala ket!”
Koʻrib turganimizdek, endi Dehqonqulning qarashlarida tublik oʻzgarishlar yuz bergan, u endi oʻzini otasi va bobosining bevosita davomi, izdoshi oʻlaroq his qiladi. Uning Qizilga qaratilgan gaplari Aqrab qoʻrboshining Qizil haqida aytganlari bilan, Ivan Ivanovichga xitoblari esa bobosining Oqpodshoga deganlari bilan hamohang jarang topadiki, bu fikrimizning yaqqol dalilidir. Fikrimizcha, ayni talqin tarixan haqqoniydir. Zero, shoʻroni umuman tan olmagan yoki toʻla qabul qilmaganlar 30-yillarning oxiriga kelib asosan bartaraf qilingan, omon qolganlari esa damini chiqarmay yashashga mahkum etilgan. Sirasi, shu jihatdan qaraganda rasmiylarning “sotsializm uzil-kesil gʻalaba qildi” daʼvosi ham asosli. Bir tomoni maʼmuriy zugʻum, ikkinchi tomoni koʻlamli targʻibot-tashviqot ishlari va, ayniqsa, shoʻro taʼlim tizimi faoliyati natijasi shu boʻldiki, koʻpchilik jaloliddin ketmonlaru aqrab qoʻrboshilarni adashgan, gʻoyaviy cheklangani yoki aqli qosirligi bois oqu qorani ajrata olmaydiganlar deb tushundi – sotsialistik vatanni salkam yerdagi jannat bildi. Faqat 80-yillarning oxirlariga kelibgina keng omma shoʻroga muxolifatda turganlarning qarashlarida ham jiddiy asos borligini asta-sekin idrok eta boshladi. Eʼtibor bering: ushbu fikrlarni oʻzimiz oʻylab topmadik, yoʻq, biz ularni asardagi obrazlarning oʻzaro aloqasidan kelib chiquvchi mazmun sifatida taqdim etmoqdamiz, xolos. Demak, yurtimizda bir asrdan ziyod vaqt davomida kechgan voqealar, ular yurtdoshlarimiz ong-ruhiyatida yasagan oʻzgarishlarni badiiy idrok etishga chogʻlanarkan, adib kechmish voqealar tafsilotini minimumga keltiradi va, ayni choqda, bunga teskari proporsionallikda shartlilik asosida obrazlarning umumlashtiruvchilik xususiyatini oshiradi.
Yuqoridagi mulohazalarimizdan ayon boʻlyaptiki, “Otamdan qolgan dalalar” romanida badiiy shartlilik salmogʻi nechogʻli ustuvor boʻlmasin, u baribir realistik asardir. Ha, u klassik tushunchadagi realistik asar emas, ayni choqda, realizm hududidan chiqib ketmagan ham. Shunday hisoblashga qator asoslar bor: 1) asarda hayotga monandlik prinsipi, umuman olganda, saqlangan: real voqelikda yuz berishi mumkin (yuz bergan) voqealar, hayotiy holatlar qalamga olingani; 2) real hayotda uchraydigan (uchrashi mumkin boʻlgan) kishilar voqelikda mavjud (mavjud boʻlishi mumkin boʻlgan) shart-sharoitlarda harakatlanadi, yaʼni mashhur “tipik sharoitlarda harakatlanuvchi tipik xarakterlar” (Engels) talabining bajarilgani; 3) personajlarni dunyo bilan oʻzaro munosabatda tasvirlash, ularning ruhiy olamiga eʼtiborning ustuvorligi; 4) tarixan aniq davr, jamiyat va voqealar tasvirlangani; 5) reallikka oʻzni va olamni anglash vositasi sifatida qaralgani; 6) voqea va xarakterlar rivojlanishda berilgan; 6) qahramon va jamiyat (muhit) konflikti diqqat markaziga qoʻyilgani va boshqalar. Asarda badiiy shartlilikning ustuvorligi esa Togʻay Murodning yuqorida tavsiflangan sharoitda millat tarixidagi tugallangan katta bir bosqichni badiiy idrok etish, oʻzi anglaganlarini obrazlar vositasida badiiy falsafa shaklida ifodalash niyati bilan bogʻliqdir. Yaʼni adib oʻzining ijodiy niyatiga, shuningdek, davrning ham ijtimoiy-maʼnaviy, ham badiiy-estetik ehtiyojlariga javob bera oladigan ifoda shakllarini topish yoʻlida izlandi va, aytish kerakki, eng maqbullarini topa bildi. Shu maʼnoda “Otamdan qolgan dalalar” romanini adabiy avlodlarni, anʼanaviy va yangilangan badiiy tafakkurni bogʻlovchi koʻprik deb aytish mumkin.
Yuqorida aytganimiz 90-yillarga kelib realistik ifodaning ijodkorlarimizni qoniqtirmay qolganini Omon Muxtor misolida ham koʻrish mumkin. Adib 90-yillarning boshlarida yaratgan “Ming bir qiyofa”, “Koʻzgu oldidagi odam”, “Tepalikdagi xaroba”, “Ayollar mamlakati va saltanati” kabi “moʻʼjaz romanlari” (U.Normatov) adabiyotimizda oʻzining ifoda tarzi, shakl va uslublari jihatidan chinakam yangilik boʻldi. Eʼtiborli tomoni shuki, Omon Muxtor bularga qadar anʼanaviy realistik yoʻlda “Yillar shamoli” (1976) va “Egilgan bosh” (1989) romanlarini yozgan, romannavis sifatida tanilib ulgurgan edi. Shunga qaramay, 1988-91 yillarda yozilgan “Ming bir qiyofa” romanida adib oʻzi yaxshigina egallagan realistik tasvir yoʻlidan bormagan, buning sababini, bizningcha, yuqorida koʻrsatilgan omillar bilan izohlash mumkin. Oʻzi tanlagan ifoda yoʻsiniga oʻquvchi hali koʻnikmaganini nazarda tutib boʻlsa kerak, romanning “Sharq yulduzi”dagi nashri oldidan adib “Ikki ogʻiz soʻz” aytish zaruratini tuygan va shu nomda soʻz boshi yozib, birinchi jumladayoq “Kim oʻqisin-oʻqimasin, ochigʻini aytishim kerak: bu – xayoliymi, falsafiymi, shunaqa bir asar!” deya eʼtirof etadi. Fikrimizcha, ushbu jumlada asarning badiiy oʻziga xosligi nimada ekani loʻnda ifoda etilgan. Zero, agar “xayoliy” degani uni realizmdan yiroqlashtirsa, “falsafiy” sifati ijodkor yaratgan badiiy voqelik shunchaki xayolga kelgani emas, unda muayyan bir falsafa mujassamligini anglatadi. Boshqa tomoni, ijodkor taxayyuli nechogʻli tizginsiz boʻlmasin, baribir, voqelikdan batamom uzilib ketolmaydi. Soʻz boshining davomida Omon Muxtor ham shuni eʼtirof etgan: “Albatta, yozuvchi har qanday asarda oʻzi kuzatgan – eshitgan, koʻrgan hayot haqiqatlarini aks ettiradi. Lekin baribir, bu asar koʻproq xayol mahsuli; men hayotdagi aniq voqealar, odamlarni – boʻyoq berib, umumlashtirib yuborishga harakat qilganman”1.
Darhaqiqat, uchta hikoyatdan tarkib topgan romanda haqiqat va xayolot ajib bir tarzda qorishib ketgan. Ilk hikoyatning dastlabki jumlalarini oʻqiganida oʻquvchi koʻz oldida real manzara, real hayotiy holat jonlanadi:
“Koʻcha oydin, yorugʻ, ammo boʻm-boʻsh edi.
U mashina tutishga ancha urindi. Boʻlmadi. Oʻlasi ichgan, oyoqda zoʻrgʻa turgan odamga mashina toʻxtaydimi? Qoʻrqishadimi, kim bilsin...” Ayni holatning haqiqatligi, yaʼni shunday holat hayotda yuz berishi mumkinligi aslo shubha uygʻotmaydi. Qahramonning shu vaziyatdagi harakati, deylik, avvaliga uning avtobusmi-trolleybusmi kutay deb bekatga yoʻl olishiyu soʻng bundan naf yoʻqligini anglab (yarim tun, axir!) piyoda ketishga jazm etishi yoki shu asnoda (omadi chopganini qarang, shunaqasi ham boʻladi-da!) boʻm-boʻsh avtobusning kelib qolishi – bular hammasi haqiqatga rost kelaveradi. Biroq oʻsha avtobusning haydovchisiz ekani – xayolot mahsuli, adib aytmoqchi “boʻyoq berib, umumlashtirib yuborishga harakat” natijasi. Avtobusga chiqqan onidan qahramonimiz ixtiyorni qoʻldan berdi – bundan keyingi voqealarning bari uning ixtiyoridan tashqari sodir boʻladi. Ha, unga avtobus “boshqa joydan boshqarilayotgandek” tuyulishi bejiz emas, zero, bu ijodkor xayoloti yaratgan taqdir ramzi, undan qochib qutulish ham, boshqa tomon burish ham bandaning ixtiyorida emas. Asarning ilk sahifalarida tasvirlangan ushbu holat, bir yoqdan, qahramonni oldinda bundan-da gʻaroyib hodisalar kutayotganidan ogoh etadi, ikkinchi tomondan, oʻquvchini ularni qabul qilishu magʻzini chaqishga emotsional va intellektual jihatlardan tayyorlaydi. Asli “haydovchisiz avtobus”-ning asosiy vazifasi shugina, birinchi manzarada (birinchi hikoyat oʻz navbatida toʻrt manzaradan iborat) undan boshqa noreal, xayoliy unsurning oʻzi yoʻq. Zero, keyingi voqealar: qahramon – Abdulla Hakimning allakimlar tomonidan Burhon Sharif oʻrniga yanglish hibsga olinishiyu allaqanday hujjatlar talabida beayov qiynoqqa solinishi, doʻstini sotmay azoblarga mardona turib berishi, nihoyat, katta yoʻlga chiqarib orqasidan xiyonatkorona oʻq uzilishi – bularning hammasi hayotga monand tasvirlanadi. Hartugul, bular oʻquvchi hech yoʻq kinolarda koʻrgani yo uzunquloq gaplar orqali ozmi-koʻp tasavvurga ega boʻlgani jinoyatchi guruhlar – mafiya xatti-harakatlari-da: detektivlarga xos biroz sirliligini demasa, hayotda yuz berishi mumkin voqealar sifatida qabul qilsa boʻladi. Shunga koʻra birinchi manzarada hayotga monandlik ustuvor deyish mumkin. Aytish kerakki, adib norealistik tasvir “dozasi”ni asta-sekin oshirib borgan: ikkinchi manzarada haqiqat va xayolot nisbati oʻzaro tenglashsa, uchinchi va toʻrtinchi manzaralar batamom xayolot asosiga qurilgan.
Ikkinchi manzara maqtul Abdulla Hakimning ruhi orqali, yaʼni arvoh nigohidan chiziladi va ayni hol haqiqat va xayolot tengligini taʼminlaydi. Negaki, jasadning yanglish Burhon Sharif deb tanilishi, uni dafn etish, oilasi, yaqinlari, tanish-bilishlarining bu yoʻqotish bilan bogʻliq oʻy-kechinmalari, xatti-harakatlari kabi tafsilotlarning bari realistik yoʻsinda berilgan, ayni choqda, ularning arvoh koʻzi bilan koʻrilayotgani va oʻsha arvoh – jasadning chin egasi ayni paytda ongida kechirayotgan oʻy-kechinmalar, ravshanki, toʻlasicha xayolot mahsuli. Muhimi, tanlangan ifoda yoʻsini shunchaki taxayyul oʻyini boʻlib qolgan emas, aksincha, muayyan bir gʻoyaviy-badiiy niyatga qaratilgan. Deylik, oʻquvchi Burhon Sharifni faqat Abdulla Hakimning gaplari orqali tanigan boʻlsa, endi u haqda boshqalar fikrini ham biladi, uning yaxshi inson ekaniga amin boʻladi, oʻz muhitida tutgan mavqei haqida toʻlaroq tasavvur hosil qiladi. Yoki Abdulla Hakim haqida xizmatdoshlari aytgan gaplar oʻquvchida u haqda hosil qilingan tasavvur keyingi manzarada – doʻzaxda unga tayinlangan jazoning haqligiga ishontiradi.
Uchinchi va toʻrtinchi manzaralar diniy rivoyatlar asosiga qurilgan. Xususan, uchinchisi “Goʻr azobi” deb nomlanib, undagi asosiy voqealar “qabr ustidagi oxirgi kishi yetti qadam uzoqlashgan”dan soʻng boshlanadi. Umuman olganda, talqinlar diniy rivoyatlar ruhida, faqat Munkar va Nakir berayotgan savollarga dunyoviy tus berilgan. Abdulla Hakim oʻzini yaxshi odam deb biladi, uningcha, birgina gunohi – “muhabbatda biroz beburdlik qilgani”, xolos. Farishtalarning bu masaladagi fikri esa tamom oʻzgacha ekani bois, birisi unga xitoban aytadi: “Qachondir aqalli biron marta Ollohga sidqidildan ibodat-iltijo qilganmisan?! Sen umring boʻyi hattoki Ollohning borligiga ham goh ishonib, goh ishonmay yashagansan... Xoʻp, umringda qaysidir payt bunday es-hushingni yigʻib, oʻzingni pok tutish haqida hech oʻylaganmisan?! Yoʻq, sen kun ora boʻkib ichib, boʻlgan boʻlmagan taomni yeb, pok-nopok joylarda yotib-turib, shuni hayot deb tushungansan. Sen hayvondek yashading. Hayvondan ham battar... axir, it oʻtirgan oʻrnini dumi bilan supuradi; mushuklar yuvinadi; qushlar taranadi. Senga bir qatla imtihon olamida yashash nasib etdi. Sen boʻlsang buni oʻylamading. Yerda tirik murdadek sudralib umring oʻtib ketdi”2.
Eʼtibor berilsa, farishtaning bu gaplari Abdulla Hakim foniy dunyoda kechirgan umrga baho oʻlaroq yangraydi. Ayni shu nuqtada Omon Muxtorning soʻz boshida aytgani “hayotdagi aniq voqealar, odamlarni – boʻyoq berib, umumlashtirib yuborishga harakat qilganman” deganiga toʻxtalish joiz. Yaxshi maʼlumki – birov buni oʻz boshidan oʻtkargan, boshqa birov oʻzidan kattaroqlarni kuzatib bilar – oʻsha “rivojlangan sotsializm davri” deya alqangan 70-yillardan ziyoli kishilar oʻzini “kichkina odam”, “ortiqcha odam” oʻlaroq his eta boshlagan edi. Ha, gap jamiyatda oʻzini bir “vintcha” va shu bois qoʻlidan hech ish kelmaydigan yoki nelardir qilishga qodir ekani holda aqliyu kuch-quvvatini hech kimga kerak emas his etgan ziyolilar haqida bormoqda. Mazkur vaziyatda ziyolilar qarshisida ikkita yoʻl bor edi: yo oʻzi ardoqlagan ideallardan voz kechib sharoitga moslashish – bu holda pichogʻi moy ustida boʻladi, yo oʻsha ideallariga sodiq qolib oʻzini chetga olish – bu holda avom nazdidagi “omadsizlar” safini toʻldiradi3. Abdulla Hakim oʻzini ikkinchi yoʻlni tanlaganlardan deb biladi: hayotdagi amallari ideallariga mos, atrofidagi nopokliklarga aralashmagan – yaxshi odam ekanligiga imoni komil! Faqat, birinchidan, atrof illatga botgani holda, Ahmad Aʼzamning qahramonlaridan biri shunga oʻxshash mavqe egallagan kishiga aytganidek, “ustidan shisha qalpoqni bostirib olib, menga gard yuqmaydi deb umid qilish”4 – xom xayol. Ikkinchi tomoni, garchi oʻzi shoirligi va “shoirki bor erkin, darveshtabiat yurishga moyillik sezishi” bilan izohlasa-da, mayxoʻrlikka rujuʼ qoʻyishiga gohi narigi yoʻldan borganlarga qiyoslab oʻzini ich-ichida “omadsiz” his etishi, bundan ezilishiyu alam oʻtini ichkilik bilan oʻchirmoqchi boʻlishi ham ozmi-koʻpmi sabab boʻlgan. Nihoyat, uchinchidan, uning oʻzi hech gunohga sanamaydigan yana bir aybi borki, u toʻrtinchi manzarada – mahshar kuni nomai aʼmoli ochilganida maʼlum boʻladi. Mahshar kuni ham hamon oʻzini gunohsiz biladi, ammo “kutilmaganda” (aslida esa diniy manbalarda aytilganiga mos) tana aʼzolari unga qarshi guvohlikka oʻtadi. Ularning hukmi esa qatʼiy: “Sen oqimga tushgan xas eding, oqim qayoqqa olib borsa, ketaverarding. Umringda maʼno-maqsad yoʻq edi. Sen oʻzingga qancha bino qoʻymagin, usting, taning singari ruhing ham pok emas edi”. Shoir odam umring “yotib-turish, yeb-ichib, kiyinish” uchungina sarflangan, ruhing pok emas, deyishlariga chiday olmay isyon qiladi. Lekin ayblovchilarning-da asosi puxta: oʻzini, oʻzligini anglamay kechgan umr zoye, shu ahvoliga aytganlari sheʼriy daʼvatlar zoye. Yana Xudoga ishongani holda “dunyoda hukmini oʻtkazib yashagan shohlar-arboblar”ga undan-da koʻproq ishongani... ishida, sheʼrlarida ularning nomini tilga olmay turolmaslik, haykalu suratlariga bamisoli butparastdek sigʻinish – bular shoirning eng ogʻir gunohi, ruhini bulgʻagan ham shular. Yuqorida Abdulla Hakim “oʻzini ikkinchi yoʻlni tanlaganlardan” deb biladi deganimiz bejiz emas. Zero, oʻzi shunday oʻylagani bilan, aslida u uchinchi yoʻlni ochmoqchi: ideallariga ham sodiq qolsa, ularga nomuvofiq ijtimoiy holatdan chiqarish mumkin nafdan ham quruq qolmasa – qozonga yaqin boʻlsa-yu, qarosini yuqtirmasa! Bu esa, tabiiyki, munofiqona yoʻl.
Omon Muxtor “Ming bir qiyofa”ni jamiyat aʼzolaridan tozarish, oʻzligini anglash va yangilanayotgan ijtimoiy munosabatlar sharoitida ongli ravishda oʻz mavqeini, hayotiy prinsiplari va maqsadlarini belgilab olish taqozo etilayotgan bir davrda yozdi. Ayni sharoitda Abdulla Hakim singari oʻzini “gunohsiz” deb oʻylovchilar talaygina, xususan, ijodkor ziyolilar orasida ham bundaylar koʻp boʻlgan. Soʻz boshida aytganidek, Omon Muxtor “oʻzi kuzatgan – eshitgan, koʻrgan hayot haqiqatlarini aks ettiradi”. Zero, u ijodkor ziyolilar qaynagan joy – “Sharq yulduzi” jurnali tahririyatida, boz ustiga, yana boshqa koʻplab tahririyatlar joylashgan binoda ishlagan. Yaʼni oʻzi tasvirlagan singari odamlarni bevosita kuzatish, ular bilan muntazam muloqot qilish imkoniga ega boʻlgan. Oʻsha kuzatishlariyu muloqotlari davomida anglaganlarini ifodalash uchun reallikka monand manzaralarni emas, aksincha, koʻproq xayolot mahsuli boʻlgan va oʻquvchiga aytarini ifodalashga qulay imkon beruvchi badiiy voqelikni yaratadi. Xususan, yuqorida koʻrib oʻtganimiz toʻrt manzara davr ziyolisining maʼnaviy qiyofasiga koʻzgu tutganday, uning oʻz-oʻziga-da iqror qilishga jurʼat qilolmaydigan jihatlarini turli rakurslardan ochib beradi, oʻquvchining unga nisbatan xolis va toʻgʻri munosabatini shakllantiradi.
Romanning ikkinchi hikoyati negizida ham “ming yillar davomida odamlarning yetti uxlab tushiga kirmagan voqea” yotadi. Ha-da, hayot odatdagidek davom etib turganida “kutilmaganda” qoʻzgʻalgan va tobora zoʻraygan shamol shahar markazidagi eng mahobatli – “marmardan tiklangan toʻqqiz qavatli koshonani” allaqayoqlarga olib ketsa, kimning yetti uxlab tushiga kiribdi bu?! Eng qizigʻi, koshona va unda joylashgan tashkilotning birdan yoʻqolib qolgani Sadirjondan boshqaga bilinmaydi ham – xuddi boru yoʻqligi odamlarga mutlaqo farqsizday! Yana ham qizigʻi – haligi tashkilot shamol eltib tashlagan kimsasiz choʻlning qoq oʻrtasida ham hech narsa boʻlmagandek ishlayveradi. Yaʼni u odamlarga kerak boʻlmaganidek, unga ham odamlar kerak emas – oʻz qobigʻiga, oʻsha toʻqqiz qavatli marmar koshonasiga oʻralib qolgan, ishlash uchungina ishlayotgan, oʻzigagina kerak bir tashkilot. Koshona ichidagi tutum, kishilarning feʼl-xoʻyi, oʻzaro munosabatlari – barida yigirma yillar naridagi oʻquvchi oʻziga tanish chizgilarni koʻrgan, xususan, abadiyatga daʼvogar komfirqaning tarix suronida izsiz yoʻqolganini mushohada etgan. Shunga oʻxshash, uchinchi hikoyatda Rahim Ikkinchining yurt soʻrashida shoʻro hukumati yetmish yil yuritgan siyosatga ishoralarni, sartarosh Gʻulomjon qoʻllagan tadbirda esa mafkurachilarning ish usuli va shakllarini koʻrgan.
Omon Muxtor tanqidchi Ahmad Otaboy bilan suhbatida “Ming bir qiyofa”dagi har bir hikoyatni bitta roman qilish mumkinligini aytib, “Biroq mening maqsadim bu emas edi. Maqsadim – ixcham holda kattaroq bir gaplarni tashlash edi, iloji boricha”, deydi5. Aytish kerakki, adib koʻzlagan maqsad – chin sanʼatga xos va unga sanʼat yoʻli bilangina erishish mumkin. Romandagi hikoyatlar ihcham holida oʻquvchi nigohini xalqimizning yaqin oʻtmishdagi kechmishi mohiyatiga, fojialarining tub ildizlariga qarata olishi bilan gʻoyat qimmatlidir. Shuni nazarda tutib ustoz Umarali Normatov adibning 90-yillarda yaratgan romanlari haqidagi bunday deydi: “Bu romanlar hammadan burun hozirgi kunning maʼnaviy-estetik ehtiyoji oqibatida maydonga kelgan; bu xil asarlar faqat 90-yillar sharoitidagina yaratilishi mumkin. Ularni oʻqir ekansiz, dahshatli tush koʻrayotganday boʻlasiz: kechagi kuningiz, yetmish yillik hukmronligi davomida millionlab kishilarni yoʻldan ozdirgan, odamlar qismati, ruhiyatida adadsiz noxush, fojeiy asoratlar qoldirgan, halokatga mahkum mustabid tuzum qiyofasi jamiki vahshatlari bilan koʻz oldingizda gavdalanadi. Eng yomoni, bu tuzum odamlarni koʻngil gavhari — imon-eʼtiqoddan mahrum etdi, ularni vaziyatga qarab tovlanadigan ming bir qiyofali oddiy ijrochi jonzotga aylantirdi, maydalashtirdi”6.
Yuqoridagilarni xulosalab aytsak, milliy nasrimizdagi badiiy ifoda usul va shakllarining yangilanishi quyidagicha tartibda kechdi: realistik asarlarda badiiy shartlilik salmogʻining ortishi – realizm doirasida ramziy-majoziy obrazlarning keng qoʻllana boshlashi – norealistik yoʻlda yozilgan asarlarning paydo boʻlishi. Yangilanish jarayonida Gʻarb adabiyoti tajribalarini ijodiy oʻzlashtirishning ahamiyatiga ortiqcha baho berish, bizningcha, maʼqul emas. Chunki iqtidorli adiblarimiz eng avval milliy folklor va mumtoz adabiyotimiz tajribalarini ijodiy oʻzlashtirish, yutuqlarini rivojlantirish yoʻlini tutdilar. Togʻay Murod va Omon Muxtorning mustaqillik bilan deyarli tengdosh asarlari tahlilidan ayon boʻlyaptiki, milliy nasrimizda badiiy tafakkurning yangilanishi inqilobiy yoʻl bilan emas, tabiiy tadrijiy rivojlanish tarzida amalga oshgandir.
2016 yil
Izohlar
Ўтган аср 90-йилларидан бошлаб миллий насримиз поэтик арсеналида бадиий шартлилик салмоғининг кескин ортиши, рамзий-мажозий образлар асосига қурилган асарларнинг кўпайиши, модернистик изланишларнинг кенг кўлам касб этиши кузатилади. Бунга ишонч ҳосил қилиш учун О.Мухтор, Т.Мурод, Х.Дўстмуҳаммад, Н.Эшонқул, Ш.Ҳамроев сингари кўплаб носирларнинг ўша йиллардаги ижодий изланишларини эслаш кифоя.
Мустақиллик даври ўзбек романи деганимиз, аёнки, 80-йиллар романчилигининг бевосита давоми, янаям кенгроқ қарасак, ХХ аср романчилигининг вориси эканлиги шубҳасиз. Шунга кўра, ўтган қарийб чорак аср давомида миллий романчилигимизда сон жиҳатидан ҳам, сифат жиҳатидан ҳам жиддий силжиш бўлганини таъкидлаган ҳолда, бундай ўсиш заминида бой анъана ётганини эътироф этиш зарур бўлади. Бизнингча, барча камчилигу йўқотишлари билан ҳам, шўро даврида романчилигимиз реалистик адабиёт анъаналарини ўзлаштирди, воқеликни, олам ва одам моҳиятини бадиий идрок этишу мавжудликнинг долзарб муаммолари ҳақидаги ўйларни образлар орқали бадиий фалсафага дўндиришни ўрганди. Хусусан, “Ўтган кунлар” (А.Қодирий), “Кеча ва кундуз” (Чўлпон), “Сароб” (А.Қаҳҳор), “Қутлуғ қон” (Ойбек), “Диёнат” (О.Ёқубов), “Тушда кечган умрлар” (Ў.Ҳошимов), “Лолазор” (Мурод Муҳаммад Дўст) романлари реалистик идрокнинг гўзал намуналаридир. Зеро, уларда воқелик аслига монанд бир кўринишда акс этди – реал макон ва замонда кечган, ҳақиқатда юз бериши мумкин воқеалар тасвирланди, сизу биз кўрган-билган одамларга ўхшаш персонажлар ҳаракатланди. Бироқ бу романчилигимизда реализм имкониятлари тўла амалга оширилди дегани эмас, ҳали бу йўналишда жуда кўп изланиш тақозо этиларди. Бироқ, шунга қарамай, 90-йиллардан бошлаб насримиз анъанавий реалистик йўлдан чекинди, носирларимиз фаолиятида бадиий ифоданинг янги шакл ва усулларини излаш кенг тус олди. Бу ҳолни юзага келтирган асосий омиллар сифатида, бизнингча, қуйидагиларни санаш мумкин:
1. Шўро юритган адабий сиёсат ва унинг мақсадларига мувофиқ шакллантирилган социалистик реализм методининг ижод амалиётига кўр-кўрона татбиқ этилиши оқибатида “реализм” тушунчаси қалам аҳли наздида ҳам, ўқувчи омма наздида ҳам обрўсизланди – дискредитацияга учради. Ошкоралик йиллари, бир томондан, шўронинг асл башарасини очиб берувчи ҳужжатли манбалар, иккинчи томондан, шўро даврининг йирик адиб ва шоирлари ҳақидаги турфа материалларнинг пайдар-пай эълон қилиниши ўқувчи оммада кечаги кумирларига, умуман, бадиий сўзга ишончнинг сўнишига олиб келди.
2. Матбуот эркинлиги шароитида авваллари эълон қилишни хаёлга ҳам келтириб бўлмайдиган материаллар чоп этила бошлади, информацион “бум” ҳолати юзага келди. Бу вазиятда адабиётдан кўнгли қолган ўқувчи омма эътиборига кўпроқ “non-fiсtion” (архив ҳужжатлари, хотиралар, кундаликлар, ёзишмалар; ҳужжатли проза) сазовор бўлди; бадиий адабиёт намуналаридан эса бунга илгари шўролар маън этган ёки “ғаладонда қолиб кетган”лари лойиқ кўрилди.
3. Агар 70-йилларнинг иккинчи ярмидан адабиётимизда жамиятнинг ҳолати ҳақида рост сўзни айтишга интилиш асосий тенденцияга айланган бўлса, ошкоралик шароитида ушбу миссияни матбуот тўла ўз зиммасига олди ва ортиғи билан уддалай бошлади. Энди ҳаётни нечоғли ҳаққоний акс эттирмасин, адабиётнинг долзарблик, ҳаққонийлик, таҳлилийлик каби жиҳатлардан публицистика билан рақобат қилолмаслиги тайин бўлиб қолди. Худди шу вазиятда бадиий ифоданинг адабиётга ўзлигини намоён этиш, ўз ўрнини топиш ва мавқеини тиклаш имконини бера оладиган янги шакл ва усулларини топишга қаратилган ижодий изланишлар авж олди.
Бизнингча, бу йўлдаги ижодий изланишлар энг аввал реалистик асарларда бадиий шартлилик салмоғининг ортиши тарзида намоён бўлди. Эътиборли жиҳати шуки, бундай изланиш суяги реалистик адабиёт бағрида қотган, яъни ижодкор сифатида шаклланиб улгурган носирларда ҳам кузатилди. Хусусан, Тоғай Мурод ўзининг “Юлдузлар мангу ёнади”, “Ойдинда юрган одамлар”, “От кишнаган оқшом” каби қиссаларида оддий кишилар ҳаёти, қалб гўзаллигини реалистик акс эттирган, ўқувчи омма эътирофию танқидчиликнинг юксак баҳосига сазовор бўлган эди. Бироқ адибнинг ва тарихий тақдир тақозоси билан мустақиллик даврининг илк романи ўлароқ яралган “Отамдан қолган далалар”даёқ шартлилик даражаси анча юқори ва айни ҳол реализм талабларидан жиддий чекинишларга олиб келган. Шу ўринда, аввало, бадиий шартлилик истилоҳини қандай маънода қўлланётганимизни аниқлаштириб олиш мақсадга мувофиқ. Ушбу истилоҳни қўллаганда биз реализм доирасидаги ҳодисани – тасвирда ҳаётга монандлик принципидан онгли равишда, муайян ғоявий-бадиий мақсадни кўзлаган ҳолда чекинишни назарда тутамиз.
“Отамдан қолган далалар”да реализмдан чекиниш энг аввал макон ва замоннинг шартлилигида кўзга ташланади. Романда тасвирланган (ёки эслатилган, ишора қилинган) воқеа ва тафсилотлар доим ҳам реал хронологияга мувофиқ келавермайди. Дейлик, романдаги талқинга кўра, Деҳқонқул 20-йилларда эс таниган, бироқ бу унинг 60-йилларда ҳам болалигича қолишига монелик қилмаган. Романнинг иккинчи бобидаги асосий воқеалар Абил жарчининг кўчама-кўча юриб жар солишию “Йўқсиллар ҳукумати билан кўришув бўлади!” дея ҳаммани ҳовуз бўйига чорлаши билан бошланади. Айни воқеаларнинг Деҳқонқул нигоҳи орқали берилгани ва ҳақиқатда улар фақат Бухоро амирлиги қулагандан кейингина юз бериши мумкинлиги эътиборга олинса, роман бош қаҳрамони 20-йилларда эс таниган деганимиз, бизнингча, етарлича далилланган бўлади. Учинчи бобда эса бешинчи синфга кўчган, яъни тақрибан 12-13 ёшлардаги Деҳқонқул илк бор ётоқ билан пахта теримига жалб этилгани, ўзи ва мактабдошлари – мурғак болалару ўсмирлар мавсум давомида кўрган-кечирганлари ҳақида ҳикоя қилади. Деҳқонқул келтираётган “пахта фронти” билан боғлиқ тафсилотларга эътибор қилинса, воқеалар 60-йиллардан кейин юз бераётганини англаш қийин эмас. Мана, шундай деталлардан бири: ҳашарчилар ётоҳхонасига айлантирилган синфхонадаги доска (битиктахта)да “5 сентябрь. Совет халқи 1980 йилда коммунизмда яшайди” деган ёзув қолган, яъни охирги дарс шу мавзуда бўлган. Тўғри, ушбу тафсилот болалар ўқув йили ростмана бошланиб улгурмаёқ пахтага ҳайдалганини (“Бечоралар! Бу йил ҳақидан бор-йўғи беш кун ўқибди-я!”) таъкидлашга хизмат қилади. Айни чоқда, бу шиорнинг 60-йилларда – Хрушчев даврида олға сурилгани ҳам кўпчиликка маълум ҳақиқат. Пахтазорларга самолётда дори сепиш амалиётининг кенг йўлга қўйилиши, колхозларнинг ўз юк машиналарига эга бўлиши каби тафсилотлар ҳам 60-йиллардан кейинги воқеликка хосдир. Дарвоқе, худди шу каби бадиий вақт билан реал хронология орасидаги номутаносиблик Идеология – райком секретари Клара Ходжаевна билан боғлиқ ҳолда ҳам юзага келади. Гап шундаки, у – мактаб директорининг ўша Деҳқонқул илк бор пахтага жалб қилинган йили туғилган эгиз қизларидан бири. Яъни, агар Клара Ходжаевна 60-йилларда туғилган бўлса, машъум “пахта иши” бошланган пайтда нари борса йигирма бешларда бўлиши керак эди. Романга кўра эса Идеология ҳали бу ишлар қўзғалмасидан аввал раҳбарлик ролини эгаллаб улгурган. Агар қатъий реализм талабидан келиб чиқсак, бу ўринда “ёзувчи анахронизмга йўл қўйган” ёки “эътиборсизлик орқасида тарихийлик тамойилидан чекинган” қабилидаги айбловларни тақашимизга тўғри келур эди. Яхшики, ўз вақтида бундай айблов ҳеч ким – на бир танқидчи ва на оддий китобхон хаёлига келди: ҳар иккиси ҳам бунинг муайян мақсад билан қилинганини дарҳол ҳис этиб, замиридаги ҳикматини англашга ҳаракат қилди. Бу эса, табиийки, асар ёзилган пайтга келиб ўқувчи омма ҳам, танқидчилик ҳам бадиий шартлиликни қабул қилишга тайёр бўлганидан далолатдир.
Хўш, мазкур “чекиниш” билан қандай ғоявий-бадиий самарага эришилди? Адиб ўзбек халқининг мустақилликдан айро – қуллик асосратида яшаган даврини уч авлод тимсолида акс эттиришга жазм этди, яъни, бу жиҳатдан қаралса, Жамолиддин кетмон – Ақраб қўрбоши – Деҳқонқул силсиласи аслида битта образ сифатида қабул қилингани тўғрироқ бўлади. Учала образ моҳиятида фарқ сезилгани ҳолда, ўша моҳиятни белгилаган жавҳар умумий. Эркин яшаган Жамолиддин кетмон оқподшога қул бўлиб яшашни истамади, биргина имкони бор эди – Бухоро амирлигига кетиб қутулди; ўғли Ақрабда энди шу имкон ҳам йўқ эди – шаҳидлик йўлини тутди; Деҳқонқул болаликдан мутелик муҳитида ўсди, оқибати жисмию амаллари исмига монанд – ҚУЛ бўлди. Бироқ унинг вужудида-да ўша аждодларидан суяк суриб ўтиб келган жавҳар ҳаракатга келди, у Иван Ивановичнинг аслини хўб билди:
“Иван Иванович! Сен тиригим тирноғини единг, сен ўлигим ёғини единг – аммо тўймадинг!
Иван Иванович! Мен очликдан ўлмадим – Сен тўқликдан ёрилмадинг!
Иван Иванович! Мен сени юз ўттиз йил тўнғич акам, дедим. Бўлди – мен энди сени тўнғич акам, демайман!
Мен энди сени тўнғич ака дегич тилларимни кесиб итга ташлайман!”
Мутеликда умр кечирган Деҳқонқулнинг гапларидаги қатъиятга эътибор беринг-а, у ғойибдан пайдо бўлмади, йўқ, у ўша суяк суриб ўтган жавҳар қувватидан озиқланади. Шуни ҳис қилгани учун ҳам ўқувчи Деҳқонқулнинг охирги гапларини қасам ўлароқ қабул қилади: “Мен қайтиб келаман.
Етти қават ер остидан бўлса-да қайтиб келаман.
Мен далаларимни дея, қайтиб келаман.
Мени далаларим қайтариб келади...”
Романга айнан Деҳқонқулнинг – муте умр кечирган одамнинг бош қаҳрамон қилиб олингани кимларгадир малол келган бўлиши эҳтимолдан холи эмас. Бироқ, биринчидан, юқорида кўрганимиздек, Деҳқонқул мустамлака давридаги ўзбек халқи образининг бир қисми, холос, образ Жамолиддин кетмон ва Ақраб қўрбоши билан қўшилибгина тўкис бўлади. Иккинчидан, то мустақиллик арафаларига қадар ҳам халқда курашчанликдан кўра мутелик руҳи устивор эдики, бу жиҳатдан муаллиф ҳаёт ҳақиқатига содиқ қолганини ёқса-ёқмаса тан олиш керак бўлади. Бошқа томони, Деҳқонқул қалбида ўзи англаб-англамаган эрк соғинчи яшагани каби, аксарият юртдошларимиз дилини ҳам айни ҳис тарк этмаган, вақт-бевақт турли сабаблар билан жунбишга келиб турган. Кўриняптики, образ халқ руҳи, унинг тарихий тақдиридаги фожеалар ва уларнинг илдизларини очишга ҳар жиҳатдан мос яратилгандир. Демак, бу ўринда реалистик тамойилларидан онгли равишда чекинилган, шартлилик ҳисобига бадиий идрок имкониятлари кенгайтирилган. Айни хулосани ўзлиги, миллий қиёфасини йўқотганлар образини ташкил этувчи “мактаб директори – Идеология” силсиласи ҳам қувватлайди. Романда Деҳқонқул ва Идеология силсилалари бир-бирига зидланмаган бўлса ҳам, уларнинг ёнма-ён тасвирланаётгани беихтиёр қиёслашга ундайди. Кейинги силсилада аввалгисидан бир ҳалқа кам, шунга кўра у айнан шўро даври маҳсули сифатида тушунилади. Вақт зичлаштирилгани боис мактаб директорида 30-50-йилларнинг партия -совет ходимларига хос хусусиятлар ҳам “зичланган” ҳолда мужассамланган. Ундаги юқорининг ҳар қандай амрини сўзсиз бажаришга ҳозирлик, партия-совет кўрсатмаларини ҳар недан: адолат, инсоф-диёнат, инсонийлик, миллийлик кабилардан бешак устувор билиш эса кейинги бўғинга – Идеология типидаги миллий ўзлигини буткул унутган манқуртларга дўнади. Кўпчилик 70-80-йилларга келибоқ тили, эътиқоди, урф-одатларини унутган, унутибгина қўйса ҳам бир нави, улардан ор қиладиган тоифа етишиб қолганини яхши эслайди. Аён бўладики, реалистик тасвир тамойилларидан чекиниш муаллифга реал воқеликдаги ҳодиса моҳиятига, уни келтириб чиқарган омилларга теранроқ назар ташлаш имконини берган.
Шартлилик нуқтаи назаридан асарда ҳақиқий фамилиялари остида берилган шўро ҳукуматининг таниқли арбоблари (Колесов, Полторацкий, Успенский, Рудзутак ва б.), мураккаб тақдир эгаси Чанишевларнинг битта ҳаётий ҳолат – Ақраб қўрбошининг қўлга олиниши эпизоди доирасида ҳаракатланиши ҳам шартликнинг бир кўриниши. Негаки, масалан, шўролар Туркистонининг илк раҳбарларидан бири, аниқроғи, унинг 1917 – 1918 йиллардаги Халқ комиссарлари совети раиси Ф.И.Колесов 1923 йилдан Узоқ Шарқда фаолият юритган, яъни собиқ Бухоро амирлиги ҳудудида босмачиликнинг тугатилишида бевосита иштирок этган эмас. Ёки бошқа бир машҳур инқилобчи – Туркистон Марказий ижроқўми президиуми аъзоси П.Г.Полторацкий ҳам Ақраб қўрбошини қўлга олишда иштирок этолмасди, чунки у 1918 йилда Марвда қатл қилинган. Таъкидлаш керакки, бу ҳол роман бадиий ҳақиқатига асло путур етказмайди. Негаки, муаллиф нияти ўқувчи кўз олдида шўро истилочиларининг умумлашма образи – Қизилни гавдалантириш, холос. Ният ижроси учун танланган йўл ҳам оддийгина: воқеаларни ҳикоя қилиш асноси ўқувчига мактаб дарсликлари, киною спектакллар орқали таниш номлар зикр қилинади – вассалом. Тамсил қилмоқчи бўлсак, худди болакайлар олдига ўйинчоқ ғиштча ва бошқа қурилиш ашёларни тўкиб қўйиб, “Уйча ясанг!” дея топшириқ берган каби. Бошқа томони, воқеалар Деҳқонқул тилидан берилмоқда, яъни унинг-да ўзига дарслик, кино ва спектакллар орқали таниш номларни зикр қилаётгани эҳтимолдан холи эмас...
Юрт ўтмишидаги зиддиятли, бугун соғлом ақлга ғалат кўринувчи ҳодисалар моҳиятини англашу баҳолашда шартлилик ўта муҳим аҳамият касб этади. Деҳқонқулнинг содда нигоҳи орқали берилган манзаралар жайдари фалсафага дўнади, бу эса ўз навбатида роман бадиий концепциясига асос бўлади. Дейлик, Жалолиддин кетмон фақат иш ҳақида ўйлайди: “калима қайтариб-қайтариб кетмон чопади. Худони ёдлаб-ёдлаб кетмон чопади. Худога шукрона айтиб-айтиб кетмон чопади”. Ишига берилгани шунчаларки, “йўлдан ким ўтади-ким кетади – билмайди. Билгиси-да келмайди”. Оқибат шу бўлдики, “ажабтовур овозлар”ни эшитибгина йўлга боқди: “саратондай сап-сариқ балолар” бемалол-бехавотир ўтиб бораётганларини кўрди... Сираси, Жалолиддин кетмоннинг бу тарз тасвирланишида ҳам шартлилик бор, зеро, бу ўринда образнинг муайян мазмунни ифодалаш учун муҳим қирраси бўрттирилган. Ҳикмат эса шуки, инсоннинг безаги дейдиганимиз меҳнаткашлик, собирлик, қаноату шокирлик кабилар ҳам, агар меъёридан ошса, фожеаларга омил бўлади. Фақат, Деҳқонқул буни жуда кеч, қачонки ўз бошига кулфат ёғилганидагина (барча ожиз инсонлар сингари) англай бошлайди.
Жалолиддин кетмон тилидаги “оқподшо” сўзи Русия подшосига нисбатан ҳам, юртига босиб кирган унинг ҳар қайси фуқаросига нисбатан ҳам ишлатилаверади, натижада, “оқподшо” чор мустамлакачиларининг умумлашма образи сифатида бўй кўрсатади. Чор истилоси даври қаламга олинган биринчи бобда ғоят тиғиз мазмун ифода этилганини сезиш қийин эмас. Мабодо, шу мазмун реалистик тасвир йўсинида ифодаланганида эди, ҳеч шубҳасиз, бобнинг ҳажми ҳозиргидан анча каттарган бўлур эди. Яъни, юқорида ҳам кўрганимиздек, Тоғай Мурод мазмунни зичлаб-зичлаб ифодалашга имкон излайди, аксар бунга эришади. Жалолиддин кетмоннинг босқинчиларга қаршилиги аввалига уларнинг “бетига қайрилиб қарамаслик” билан чекланади: “Оқподшо бетини кўрмайин-да, куймайин-да...” Бунинг ажабланарли жойи йўқ: ахир, меҳнат кишиси эмасми, Кетмондан бундан ортиғини кутиш ё талаб қилиш ҳам ортиқча. Айни чоқда, қай тарз ва даражадалигидан қатъи назар, ички қаршилиги борлигининг ўзи иймон-эътиқоддан нишонадир. Шу боис ҳам ўз ерига меҳри қанчалар баланд бўлмасин, ўша “бир жуфт оқбадан олабўжи” булғагач, ундан-да ҳеч иккиланмай воз кечади. Иймонли одам сифатида у фаҳш кўриниш қаршисида “билаклари билан бетларини бекитади”, аксинча, иймонсиз бўлгани учун ҳам оқподшолар уни калака қилиб “билаклари билан бетларини бекитади”. Қаранг, бунгача Кетмон муросага борган – оқподшолар “бетига қарамай” бўлса-да ўз ишига андармон бўлиб юрган эди. Иймонга дахл қилишгач, чидай олмайди – пешона тери сингган ерини ташлаб кетади, “даласи юзини қайтиб кўрмас бўлади”. Муроса қилса бўлмасмиди? Кампири айтгандай “босиб-босиб сувласа” бўлмасмиди, ахир, “Сув нималарни ювмайди?” Йўқ, у айни иймон-эътиқод масаласида ён беролмайди, муросага бормайди, чунки уни ҳар недан юксак қўяди. Асарда бу бежиз урғуланган эмас, албатта. Илло, халқимиз асоратда яшаган бир юз ўттиз йил давомида ўзлигимизни буткул йўқотмай чиққанимизнинг негизи ҳам шунда – ҳамиша шундай ўйловчи кишилар бўлганида.
Ақраб қўрбоши – оқподшо содир этган қатлиом шоҳиди бўлганида мурғак руҳияти дарз еб, эсини танигунича томма-том юриб ўшанда эшитгани “Отилсин!”, “Сартлар!”, “Чучелалар!” каби ҳайқириқларни қичқириб юрган одам – йўқсиллар ҳукумати билан учрашувга бориб келгач, “Қизил, кет, қизил!” дея алаҳлайдиган бўлди. Сабаби, йўқсиллар ҳукуматини у Қизил деб атади, чунки “Тут шоҳига қистирилган яловигача қип-қизил. Омбор деворларига илиғлиқ сўзаналаригача қип-қизил”, биладики, қон рангидан ёруғлик тилаб бўлмайди: “Қон ранг – жаллод ранг!” Унинг жайдари фалсафаси “Қизил – Оқподшо вориси” деган англамга олиб келдики, болаликдаги алаҳлашларнинг янгилангани шундан. Юқорида айтганимиз шўро фотиҳларининг умумлашма образи – Қизил романга шу тарз кириб келади. Худди Жалолиддин кетмон тилидаги “Оқподшо” сўзи каби, Ақраб қўрбоши ҳам “Қизил” сўзини шўрога алоқадорки киши ё нарсага нисбатан текис қўллайверади. Қизиғи, сўзнинг бу тарз қўлланиши иккинчи боб доираси билан чекланади. Нега?
Аввало, гарчи ровий Деҳқонқул бўлса-да, биринчи бобда у бобоси Жалолиддин кетмон, иккинчи бобда эса асосан отаси Ақраб қўрбоши томонидан кўрилган воқеликни омонат етказади, учинчи бобдан бошлабгина воқелик ровий нигоҳи орқали берилишини эслатиш зарур. Жайдари фалсафаси Ақраб қўрбошини шўро ҳокимияти моҳиятан чор империячи мустамлакачилик сиёсатининг давоми деган хулосага олиб келган, романнинг иккинчи бобига шу мазмун-руҳ сингдирилган. Учинчи бобдан бошлаб эса айни мазмун-руҳ туман мисоли тарқаб кетади гўё ва бу табиий ҳам, чунки Деҳқонқулда ҳали бундай қарашнинг ўзи йўқ. Фақат охирги – ўнинчи бобда, суддан сўнг даласи билан хўшлашиш маҳали яна ўша Қизил пайдо бўлади, шу тариқа Деҳқонқулнинг кўрган-кечирганлари отаси ва бобосининг кечмиши билан боғланади. Аёнки, бу боғланиш роман концептуал бутунлигида ғоят муҳим, шу боис муаллиф уни амалга оширишга айрича ҳафсала қилади: аввалига зиндонмашинадаги соқчини “қизил аскар”, бироз кейин “қизил сарбон” атайди, шундан кейиноқ тилига Қизил келади – ўқувчи буни ортиқча зўриқишсиз қабул қилади. Кейин, янаям тушунарли бўлсин деганми, Қизил Иван Ивановичга боғланади:
“ – Ну? – деди Қизил.
Иван Иванович! Далаларимда ну-нуламай тур, энди.
Далаларим дийдорига тўйиб-тўйиб олайин, энди.
Иван Иванович! Сен дала нималигини билармидинг? Сен садқаи дала кет!”
Кўриб турганимиздек, энди Деҳқонқулнинг қарашларида тублик ўзгаришлар юз берган, у энди ўзини отаси ва бобосининг бевосита давоми, издоши ўлароқ ҳис қилади. Унинг Қизилга қаратилган гаплари Ақраб қўрбошининг Қизил ҳақида айтганлари билан, Иван Ивановичга хитоблари эса бобосининг Оқподшога деганлари билан ҳамоҳанг жаранг топадики, бу фикримизнинг яққол далилидир. Фикримизча, айни талқин тарихан ҳаққонийдир. Зеро, шўрони умуман тан олмаган ёки тўла қабул қилмаганлар 30-йилларнинг охирига келиб асосан бартараф қилинган, омон қолганлари эса дамини чиқармай яшашга маҳкум этилган. Сираси, шу жиҳатдан қараганда расмийларнинг “социализм узил-кесил ғалаба қилди” даъвоси ҳам асосли. Бир томони маъмурий зуғум, иккинчи томони кўламли тарғибот-ташвиқот ишлари ва, айниқса, шўро таълим тизими фаолияти натижаси шу бўлдики, кўпчилик жалолиддин кетмонлару ақраб қўрбошиларни адашган, ғоявий чеклангани ёки ақли қосирлиги боис оқу қорани ажрата олмайдиганлар деб тушунди – социалистик ватанни салкам ердаги жаннат билди. Фақат 80-йилларнинг охирларига келибгина кенг омма шўрога мухолифатда турганларнинг қарашларида ҳам жиддий асос борлигини аста-секин идрок эта бошлади. Эътибор беринг: ушбу фикрларни ўзимиз ўйлаб топмадик, йўқ, биз уларни асардаги образларнинг ўзаро алоқасидан келиб чиқувчи мазмун сифатида тақдим этмоқдамиз, холос. Демак, юртимизда бир асрдан зиёд вақт давомида кечган воқеалар, улар юртдошларимиз онг-руҳиятида ясаган ўзгаришларни бадиий идрок этишга чоғланаркан, адиб кечмиш воқеалар тафсилотини минимумга келтиради ва, айни чоқда, бунга тескари пропорционалликда шартлилик асосида образларнинг умумлаштирувчилик хусусиятини оширади.
Юқоридаги мулоҳазаларимиздан аён бўляптики, “Отамдан қолган далалар” романида бадиий шартлилик салмоғи нечоғли устувор бўлмасин, у барибир реалистик асардир. Ҳа, у классик тушунчадаги реалистик асар эмас, айни чоқда, реализм ҳудудидан чиқиб кетмаган ҳам. Шундай ҳисоблашга қатор асослар бор: 1) асарда ҳаётга монандлик принципи, умуман олганда, сақланган: реал воқеликда юз бериши мумкин (юз берган) воқеалар, ҳаётий ҳолатлар қаламга олингани; 2) реал ҳаётда учрайдиган (учраши мумкин бўлган) кишилар воқеликда мавжуд (мавжуд бўлиши мумкин бўлган) шарт-шароитларда ҳаракатланади, яъни машҳур “типик шароитларда ҳаракатланувчи типик характерлар” (Энгельс) талабининг бажарилгани; 3) персонажларни дунё билан ўзаро муносабатда тасвирлаш, уларнинг руҳий оламига эътиборнинг устуворлиги; 4) тарихан аниқ давр, жамият ва воқеалар тасвирлангани; 5) реалликка ўзни ва оламни англаш воситаси сифатида қаралгани; 6) воқеа ва характерлар ривожланишда берилган; 6) қаҳрамон ва жамият (муҳит) конфликти диққат марказига қўйилгани ва бошқалар. Асарда бадиий шартлиликнинг устуворлиги эса Тоғай Муроднинг юқорида тавсифланган шароитда миллат тарихидаги тугалланган катта бир босқични бадиий идрок этиш, ўзи англаганларини образлар воситасида бадиий фалсафа шаклида ифодалаш нияти билан боғлиқдир. Яъни адиб ўзининг ижодий ниятига, шунингдек, даврнинг ҳам ижтимоий-маънавий, ҳам бадиий-эстетик эҳтиёжларига жавоб бера оладиган ифода шаклларини топиш йўлида изланди ва, айтиш керакки, энг мақбулларини топа билди. Шу маънода “Отамдан қолган далалар” романини адабий авлодларни, анъанавий ва янгиланган бадиий тафаккурни боғловчи кўприк деб айтиш мумкин.
Юқорида айтганимиз 90-йилларга келиб реалистик ифоданинг ижодкорларимизни қониқтирмай қолганини Омон Мухтор мисолида ҳам кўриш мумкин. Адиб 90-йилларнинг бошларида яратган “Минг бир қиёфа”, “Кўзгу олдидаги одам”, “Тепаликдаги хароба”, “Аёллар мамлакати ва салтанати” каби “мўъжаз романлари” (У.Норматов) адабиётимизда ўзининг ифода тарзи, шакл ва услублари жиҳатидан чинакам янгилик бўлди. Эътиборли томони шуки, Омон Мухтор буларга қадар анъанавий реалистик йўлда “Йиллар шамоли” (1976) ва “Эгилган бош” (1989) романларини ёзган, романнавис сифатида танилиб улгурган эди. Шунга қарамай, 1988-91 йилларда ёзилган “Минг бир қиёфа” романида адиб ўзи яхшигина эгаллаган реалистик тасвир йўлидан бормаган, бунинг сабабини, бизнингча, юқорида кўрсатилган омиллар билан изоҳлаш мумкин. Ўзи танлаган ифода йўсинига ўқувчи ҳали кўникмаганини назарда тутиб бўлса керак, романнинг “Шарқ юлдузи”даги нашри олдидан адиб “Икки оғиз сўз” айтиш заруратини туйган ва шу номда сўз боши ёзиб, биринчи жумладаёқ “Ким ўқисин-ўқимасин, очиғини айтишим керак: бу – хаёлийми, фалсафийми, шунақа бир асар!” дея эътироф этади. Фикримизча, ушбу жумлада асарнинг бадиий ўзига хослиги нимада экани лўнда ифода этилган. Зеро, агар “хаёлий” дегани уни реализмдан йироқлаштирса, “фалсафий” сифати ижодкор яратган бадиий воқелик шунчаки хаёлга келгани эмас, унда муайян бир фалсафа мужассамлигини англатади. Бошқа томони, ижодкор тахайюли нечоғли тизгинсиз бўлмасин, барибир, воқеликдан батамом узилиб кетолмайди. Сўз бошининг давомида Омон Мухтор ҳам шуни эътироф этган: “Албатта, ёзувчи ҳар қандай асарда ўзи кузатган – эшитган, кўрган ҳаёт ҳақиқатларини акс эттиради. Лекин барибир, бу асар кўпроқ хаёл маҳсули; мен ҳаётдаги аниқ воқеалар, одамларни – бўёқ бериб, умумлаштириб юборишга ҳаракат қилганман”1.
Дарҳақиқат, учта ҳикоятдан таркиб топган романда ҳақиқат ва хаёлот ажиб бир тарзда қоришиб кетган. Илк ҳикоятнинг дастлабки жумлаларини ўқиганида ўқувчи кўз олдида реал манзара, реал ҳаётий ҳолат жонланади:
“Кўча ойдин, ёруғ, аммо бўм-бўш эди.
У машина тутишга анча уринди. Бўлмади. Ўласи ичган, оёқда зўрға турган одамга машина тўхтайдими? Қўрқишадими, ким билсин...” Айни ҳолатнинг ҳақиқатлиги, яъни шундай ҳолат ҳаётда юз бериши мумкинлиги асло шубҳа уйғотмайди. Қаҳрамоннинг шу вазиятдаги ҳаракати, дейлик, аввалига унинг автобусми-троллейбусми кутай деб бекатга йўл олишию сўнг бундан наф йўқлигини англаб (ярим тун, ахир!) пиёда кетишга жазм этиши ёки шу аснода (омади чопганини қаранг, шунақаси ҳам бўлади-да!) бўм-бўш автобуснинг келиб қолиши – булар ҳаммаси ҳақиқатга рост келаверади. Бироқ ўша автобуснинг ҳайдовчисиз экани – хаёлот маҳсули, адиб айтмоқчи “бўёқ бериб, умумлаштириб юборишга ҳаракат” натижаси. Автобусга чиққан онидан қаҳрамонимиз ихтиёрни қўлдан берди – бундан кейинги воқеаларнинг бари унинг ихтиёридан ташқари содир бўлади. Ҳа, унга автобус “бошқа жойдан бошқарилаётгандек” туюлиши бежиз эмас, зеро, бу ижодкор хаёлоти яратган тақдир рамзи, ундан қочиб қутулиш ҳам, бошқа томон буриш ҳам банданинг ихтиёрида эмас. Асарнинг илк саҳифаларида тасвирланган ушбу ҳолат, бир ёқдан, қаҳрамонни олдинда бундан-да ғаройиб ҳодисалар кутаётганидан огоҳ этади, иккинчи томондан, ўқувчини уларни қабул қилишу мағзини чақишга эмоционал ва интеллектуал жиҳатлардан тайёрлайди. Асли “ҳайдовчисиз автобус”-нинг асосий вазифаси шугина, биринчи манзарада (биринчи ҳикоят ўз навбатида тўрт манзарадан иборат) ундан бошқа нореал, хаёлий унсурнинг ўзи йўқ. Зеро, кейинги воқеалар: қаҳрамон – Абдулла Ҳакимнинг аллакимлар томонидан Бурҳон Шариф ўрнига янглиш ҳибсга олинишию аллақандай ҳужжатлар талабида беаёв қийноққа солиниши, дўстини сотмай азобларга мардона туриб бериши, ниҳоят, катта йўлга чиқариб орқасидан хиёнаткорона ўқ узилиши – буларнинг ҳаммаси ҳаётга монанд тасвирланади. Ҳартугул, булар ўқувчи ҳеч йўқ киноларда кўргани ё узунқулоқ гаплар орқали озми-кўп тасаввурга эга бўлгани жиноятчи гуруҳлар – мафия хатти-ҳаракатлари-да: детективларга хос бироз сирлилигини демаса, ҳаётда юз бериши мумкин воқеалар сифатида қабул қилса бўлади. Шунга кўра биринчи манзарада ҳаётга монандлик устувор дейиш мумкин. Айтиш керакки, адиб нореалистик тасвир “дозаси”ни аста-секин ошириб борган: иккинчи манзарада ҳақиқат ва хаёлот нисбати ўзаро тенглашса, учинчи ва тўртинчи манзаралар батамом хаёлот асосига қурилган.
Иккинчи манзара мақтул Абдулла Ҳакимнинг руҳи орқали, яъни арвоҳ нигоҳидан чизилади ва айни ҳол ҳақиқат ва хаёлот тенглигини таъминлайди. Негаки, жасаднинг янглиш Бурҳон Шариф деб танилиши, уни дафн этиш, оиласи, яқинлари, таниш-билишларининг бу йўқотиш билан боғлиқ ўй-кечинмалари, хатти-ҳаракатлари каби тафсилотларнинг бари реалистик йўсинда берилган, айни чоқда, уларнинг арвоҳ кўзи билан кўрилаётгани ва ўша арвоҳ – жасаднинг чин эгаси айни пайтда онгида кечираётган ўй-кечинмалар, равшанки, тўласича хаёлот маҳсули. Муҳими, танланган ифода йўсини шунчаки тахайюл ўйини бўлиб қолган эмас, аксинча, муайян бир ғоявий-бадиий ниятга қаратилган. Дейлик, ўқувчи Бурҳон Шарифни фақат Абдулла Ҳакимнинг гаплари орқали таниган бўлса, энди у ҳақда бошқалар фикрини ҳам билади, унинг яхши инсон эканига амин бўлади, ўз муҳитида тутган мавқеи ҳақида тўлароқ тасаввур ҳосил қилади. Ёки Абдулла Ҳаким ҳақида хизматдошлари айтган гаплар ўқувчида у ҳақда ҳосил қилинган тасаввур кейинги манзарада – дўзахда унга тайинланган жазонинг ҳақлигига ишонтиради.
Учинчи ва тўртинчи манзаралар диний ривоятлар асосига қурилган. Хусусан, учинчиси “Гўр азоби” деб номланиб, ундаги асосий воқеалар “қабр устидаги охирги киши етти қадам узоқлашган”дан сўнг бошланади. Умуман олганда, талқинлар диний ривоятлар руҳида, фақат Мункар ва Накир бераётган саволларга дунёвий тус берилган. Абдулла Ҳаким ўзини яхши одам деб билади, унингча, биргина гуноҳи – “муҳаббатда бироз бебурдлик қилгани”, холос. Фаришталарнинг бу масаладаги фикри эса тамом ўзгача экани боис, бириси унга хитобан айтади: “Қачондир ақалли бирон марта Оллоҳга сидқидилдан ибодат-илтижо қилганмисан?! Сен умринг бўйи ҳаттоки Оллоҳнинг борлигига ҳам гоҳ ишониб, гоҳ ишонмай яшагансан... Хўп, умрингда қайсидир пайт бундай эс-ҳушингни йиғиб, ўзингни пок тутиш ҳақида ҳеч ўйлаганмисан?! Йўқ, сен кун ора бўкиб ичиб, бўлган бўлмаган таомни еб, пок-нопок жойларда ётиб-туриб, шуни ҳаёт деб тушунгансан. Сен ҳайвондек яшадинг. Ҳайвондан ҳам баттар... ахир, ит ўтирган ўрнини думи билан супуради; мушуклар ювинади; қушлар таранади. Сенга бир қатла имтиҳон оламида яшаш насиб этди. Сен бўлсанг буни ўйламадинг. Ерда тирик мурдадек судралиб умринг ўтиб кетди”2.
Эътибор берилса, фариштанинг бу гаплари Абдулла Ҳаким фоний дунёда кечирган умрга баҳо ўлароқ янграйди. Айни шу нуқтада Омон Мухторнинг сўз бошида айтгани “ҳаётдаги аниқ воқеалар, одамларни – бўёқ бериб, умумлаштириб юборишга ҳаракат қилганман” деганига тўхталиш жоиз. Яхши маълумки – биров буни ўз бошидан ўткарган, бошқа биров ўзидан каттароқларни кузатиб билар – ўша “ривожланган социализм даври” дея алқанган 70-йиллардан зиёли кишилар ўзини “кичкина одам”, “ортиқча одам” ўлароқ ҳис эта бошлаган эди. Ҳа, гап жамиятда ўзини бир “винтча” ва шу боис қўлидан ҳеч иш келмайдиган ёки нелардир қилишга қодир экани ҳолда ақлию куч-қувватини ҳеч кимга керак эмас ҳис этган зиёлилар ҳақида бормоқда. Мазкур вазиятда зиёлилар қаршисида иккита йўл бор эди: ё ўзи ардоқлаган идеаллардан воз кечиб шароитга мослашиш – бу ҳолда пичоғи мой устида бўлади, ё ўша идеалларига содиқ қолиб ўзини четга олиш – бу ҳолда авом наздидаги “омадсизлар” сафини тўлдиради3. Абдулла Ҳаким ўзини иккинчи йўлни танлаганлардан деб билади: ҳаётдаги амаллари идеалларига мос, атрофидаги нопокликларга аралашмаган – яхши одам эканлигига имони комил! Фақат, биринчидан, атроф иллатга ботгани ҳолда, Аҳмад Аъзамнинг қаҳрамонларидан бири шунга ўхшаш мавқе эгаллаган кишига айтганидек, “устидан шиша қалпоқни бостириб олиб, менга гард юқмайди деб умид қилиш”4 – хом хаёл. Иккинчи томони, гарчи ўзи шоирлиги ва “шоирки бор эркин, дарвештабиат юришга мойиллик сезиши” билан изоҳласа-да, майхўрликка ружуъ қўйишига гоҳи нариги йўлдан борганларга қиёслаб ўзини ич-ичида “омадсиз” ҳис этиши, бундан эзилишию алам ўтини ичкилик билан ўчирмоқчи бўлиши ҳам озми-кўпми сабаб бўлган. Ниҳоят, учинчидан, унинг ўзи ҳеч гуноҳга санамайдиган яна бир айби борки, у тўртинчи манзарада – маҳшар куни номаи аъмоли очилганида маълум бўлади. Маҳшар куни ҳам ҳамон ўзини гуноҳсиз билади, аммо “кутилмаганда” (аслида эса диний манбаларда айтилганига мос) тана аъзолари унга қарши гувоҳликка ўтади. Уларнинг ҳукми эса қатъий: “Сен оқимга тушган хас эдинг, оқим қаёққа олиб борса, кетаверардинг. Умрингда маъно-мақсад йўқ эди. Сен ўзингга қанча бино қўймагин, устинг, танинг сингари руҳинг ҳам пок эмас эди”. Шоир одам умринг “ётиб-туриш, еб-ичиб, кийиниш” учунгина сарфланган, руҳинг пок эмас, дейишларига чидай олмай исён қилади. Лекин айбловчиларнинг-да асоси пухта: ўзини, ўзлигини англамай кечган умр зое, шу аҳволига айтганлари шеърий даъватлар зое. Яна Худога ишонгани ҳолда “дунёда ҳукмини ўтказиб яшаган шоҳлар-арбоблар”га ундан-да кўпроқ ишонгани... ишида, шеърларида уларнинг номини тилга олмай туролмаслик, ҳайкалу суратларига бамисоли бутпарастдек сиғиниш – булар шоирнинг энг оғир гуноҳи, руҳини булғаган ҳам шулар. Юқорида Абдулла Ҳаким “ўзини иккинчи йўлни танлаганлардан” деб билади деганимиз бежиз эмас. Зеро, ўзи шундай ўйлагани билан, аслида у учинчи йўлни очмоқчи: идеалларига ҳам содиқ қолса, уларга номувофиқ ижтимоий ҳолатдан чиқариш мумкин нафдан ҳам қуруқ қолмаса – қозонга яқин бўлса-ю, қаросини юқтирмаса! Бу эса, табиийки, мунофиқона йўл.
Омон Мухтор “Минг бир қиёфа”ни жамият аъзоларидан тозариш, ўзлигини англаш ва янгиланаётган ижтимоий муносабатлар шароитида онгли равишда ўз мавқеини, ҳаётий принциплари ва мақсадларини белгилаб олиш тақозо этилаётган бир даврда ёзди. Айни шароитда Абдулла Ҳаким сингари ўзини “гуноҳсиз” деб ўйловчилар талайгина, хусусан, ижодкор зиёлилар орасида ҳам бундайлар кўп бўлган. Сўз бошида айтганидек, Омон Мухтор “ўзи кузатган – эшитган, кўрган ҳаёт ҳақиқатларини акс эттиради”. Зеро, у ижодкор зиёлилар қайнаган жой – “Шарқ юлдузи” журнали таҳририятида, боз устига, яна бошқа кўплаб таҳририятлар жойлашган бинода ишлаган. Яъни ўзи тасвирлаган сингари одамларни бевосита кузатиш, улар билан мунтазам мулоқот қилиш имконига эга бўлган. Ўша кузатишларию мулоқотлари давомида англаганларини ифодалаш учун реалликка монанд манзараларни эмас, аксинча, кўпроқ хаёлот маҳсули бўлган ва ўқувчига айтарини ифодалашга қулай имкон берувчи бадиий воқеликни яратади. Хусусан, юқорида кўриб ўтганимиз тўрт манзара давр зиёлисининг маънавий қиёфасига кўзгу тутгандай, унинг ўз-ўзига-да иқрор қилишга журъат қилолмайдиган жиҳатларини турли ракурслардан очиб беради, ўқувчининг унга нисбатан холис ва тўғри муносабатини шакллантиради.
Романнинг иккинчи ҳикояти негизида ҳам “минг йиллар давомида одамларнинг етти ухлаб тушига кирмаган воқеа” ётади. Ҳа-да, ҳаёт одатдагидек давом этиб турганида “кутилмаганда” қўзғалган ва тобора зўрайган шамол шаҳар марказидаги энг маҳобатли – “мармардан тикланган тўққиз қаватли кошонани” аллақаёқларга олиб кетса, кимнинг етти ухлаб тушига кирибди бу?! Энг қизиғи, кошона ва унда жойлашган ташкилотнинг бирдан йўқолиб қолгани Садиржондан бошқага билинмайди ҳам – худди бору йўқлиги одамларга мутлақо фарқсиздай! Яна ҳам қизиғи – ҳалиги ташкилот шамол элтиб ташлаган кимсасиз чўлнинг қоқ ўртасида ҳам ҳеч нарса бўлмагандек ишлайверади. Яъни у одамларга керак бўлмаганидек, унга ҳам одамлар керак эмас – ўз қобиғига, ўша тўққиз қаватли мармар кошонасига ўралиб қолган, ишлаш учунгина ишлаётган, ўзигагина керак бир ташкилот. Кошона ичидаги тутум, кишиларнинг феъл-хўйи, ўзаро муносабатлари – барида йигирма йиллар наридаги ўқувчи ўзига таниш чизгиларни кўрган, хусусан, абадиятга даъвогар комфирқанинг тарих суронида изсиз йўқолганини мушоҳада этган. Шунга ўхшаш, учинчи ҳикоятда Раҳим Иккинчининг юрт сўрашида шўро ҳукумати етмиш йил юритган сиёсатга ишораларни, сартарош Ғуломжон қўллаган тадбирда эса мафкурачиларнинг иш усули ва шаклларини кўрган.
Омон Мухтор танқидчи Аҳмад Отабой билан суҳбатида “Минг бир қиёфа”даги ҳар бир ҳикоятни битта роман қилиш мумкинлигини айтиб, “Бироқ менинг мақсадим бу эмас эди. Мақсадим – ихчам ҳолда каттароқ бир гапларни ташлаш эди, иложи борича”, дейди5. Айтиш керакки, адиб кўзлаган мақсад – чин санъатга хос ва унга санъат йўли билангина эришиш мумкин. Романдаги ҳикоятлар иҳчам ҳолида ўқувчи нигоҳини халқимизнинг яқин ўтмишдаги кечмиши моҳиятига, фожиаларининг туб илдизларига қарата олиши билан ғоят қимматлидир. Шуни назарда тутиб устоз Умарали Норматов адибнинг 90-йилларда яратган романлари ҳақидаги бундай дейди: “Бу романлар ҳаммадан бурун ҳозирги куннинг маънавий-эстетик эҳтиёжи оқибатида майдонга келган; бу хил асарлар фақат 90-йиллар шароитидагина яратилиши мумкин. Уларни ўқир экансиз, даҳшатли туш кўраётгандай бўласиз: кечаги кунингиз, етмиш йиллик ҳукмронлиги давомида миллионлаб кишиларни йўлдан оздирган, одамлар қисмати, руҳиятида ададсиз нохуш, фожеий асоратлар қолдирган, ҳалокатга маҳкум мустабид тузум қиёфаси жамики ваҳшатлари билан кўз олдингизда гавдаланади. Энг ёмони, бу тузум одамларни кўнгил гавҳари — имон-эътиқоддан маҳрум этди, уларни вазиятга қараб товланадиган минг бир қиёфали оддий ижрочи жонзотга айлантирди, майдалаштирди”6.
Юқоридагиларни хулосалаб айтсак, миллий насримиздаги бадиий ифода усул ва шаклларининг янгиланиши қуйидагича тартибда кечди: реалистик асарларда бадиий шартлилик салмоғининг ортиши – реализм доирасида рамзий-мажозий образларнинг кенг қўллана бошлаши – нореалистик йўлда ёзилган асарларнинг пайдо бўлиши. Янгиланиш жараёнида Ғарб адабиёти тажрибаларини ижодий ўзлаштиришнинг аҳамиятига ортиқча баҳо бериш, бизнингча, маъқул эмас. Чунки иқтидорли адибларимиз энг аввал миллий фольклор ва мумтоз адабиётимиз тажрибаларини ижодий ўзлаштириш, ютуқларини ривожлантириш йўлини тутдилар. Тоғай Мурод ва Омон Мухторнинг мустақиллик билан деярли тенгдош асарлари таҳлилидан аён бўляптики, миллий насримизда бадиий тафаккурнинг янгиланиши инқилобий йўл билан эмас, табиий тадрижий ривожланиш тарзида амалга ошгандир.
2016 йил
Изоҳлар
Dilmurod Quronov